„PIELEA CULTURALĂ”
Veșmântul este o „piele culturală”[1]. El acoperă corpul – el însuși fiind ceva ce se arată prin ascundere – îl protejează, dar și „vorbește” în numele său. Prin veșmânt, corpul se cosmicizează, iar cosmosul se în-trupează. Costumul traduce în limbaj spiritual corpul, este sufletul exterior al corpului. Costumul este un sistem semiotic, un limbaj pierdut, o sticlă plutind în oceanul timpului, dar cu mesajul interior într-un alfabet uitat. „O, de-aș putea să deslușesc/aceste stranii alfabete” (Nichita Stănescu). Fenomenologia corpului, atât de cercetată de filosofia sec. XX, nu poate fi despărțită de fenomenologia straiului. „Apoi a făcut Domnul Dumnezeu lui Adam și femeii lui îmbrăcăminte de piele și i-a îmbrăcat” (Facerea, 3.21) Nu este, poate, deloc frivol să vedem în Dumnezeu primul „fashionist”. Ne însușim fiecare într-un fel de ADN cultural ideile că vesmântul tradițional românesc este foarte frumos, complex și că el conține un mesaj tainic.
De aici pornește cercetarea Iraidei Florea asupra semioticii „costumului etnic”, cum îi spune ea foarte potrivit. Subliniind astfel o marcă identitară indelebilă. În dialectica ascundere – dezvăluire, corpul vorbește prin costum iar costumul vorbește corpului dinspre cosmos. Și vorbește socialului despre un anume status al corpului. „Nevoia de haine a apărut deci în momentul în care omul și-a conștientizat propriul trup, ceea ce nu a împiedicat omenirea să continue să viseze permanent la goliciunea sa resimțită ca o retrăire a copilăriei individului și a lumii”[2]. Autoarea ne propune o hermeneutică a costumului etnic printr-o contextualizare culturală foarte largă, atât dinspre origini, cât și dinspre urmările culturale ( reflectarea în artele plastice, film, haute cuture), prin raportarea la contextul antropologic și estetic specific. Pentru că nu poți înțelege costumul fără să înțelegi arhitectura etnică, fără să-i percepi funcția rituală sau să-l încadrezi în dialectica sacru – profan. Antropologul Ioana Popescu raporta costumul la idealul corpului feminin, observând că nu există la noi decât două „forme–model de frumusețe a trupului”. În teritoriile extracarpatice, Muntenia și Moldova, sub influența culturii bizantine, domină „femeia fus”. „Construit pe un volum cilindric, veșmântul urmează îndeaproape conturul trupului. Capul este acoperit cu țesături ușoare, tulpane, basmale sau marame de borangic, care acoperă părul împletit, nelăsând nici un accent să schimbe proporțiile craniului. Gâtul este lăsat descoperit de către cămașa-iie, cu decolteul încrețit sau drept, dar fără guler. Încrețiturile și lărgimea cămășii dau un volum echilibrat pieptului și umerilor. Peste cămașă era înfășurat un brâu lat, peste care se prindea fusta și peste care se legau betele. Talia era marcată de «betele» înfășurate strâns de mai multe ori în jurul trupului. Cămașa se prelungește, înnădită sau din două bucăți, lungă până la glezne, decorată la poale cu broderii care, departe de a fi un simplu ornament, sunt semne simbolice. De la talie în jos, trupul e înfășurat pe deasupra cu o fotă (bucată dreaptă de țesătură) ale cărei margini laterale se suprapun peste pântec. Fota, pe fond de culoare închisă, se poartă cu colțul de jos răsfrânt și ridicat (în Moldova) sau drept (în Muntenia și Oltenia). În picioare se purtau opinci încălțate peste obiele, ceea ce dădea gambei piciorului și gleznei un aspect monumental, de statuie. Ținuta femeilor, mersul, ba chiar și dansurile tradiționale din Vechiul Regat sunt direct dependente de strâmtimea fotei și de libertatea de mișcare a gâtului și a capului”. În Transilvania „modelul de frumusețe feminină impus de forma costumului este cel al femeii opulente și fertile. Schematizând, silueta este construită din trei sfere suprapuse: o sferă aq capului, una a bustului, una a șoldurilor și a pântecului…”
Costumul este, deci, un limbaj din lână, cânepă sau borangic, din ornamentică și culoare. Mă refer la costumul etnic de sărbătoare. El spune o poveste, include timpul, atât timpul istoric pe care-l înglobează („costum tradițional”, o întreagă antropologie, sociologie și filosofie a tradiției intrăaici, transmiterea este esențială, atât a tehnicilor, a simbolurilor, ornamenticii, cât și a costumului ca atare, transmis de la bunică la nepoată ca o valoare) cât și timpul calendaristic, „pregătirea” îndelungă a materialelor și a costumului are alocat un anume timp și se face în vederea altuia (horă, nuntă). Ne aflăm, sigur, în fața unui sistem al obiectelor, tot ce ține de gospodăria tradițională face sistem și capătă semnificație în cadrul acestui sistem. Ce se întâmplă când sunt scoase, prin forța lucrurilor, din acest cadru, muzeificate, sau folosite ca surse de inspirație pentru alte opere, în artele plastice sau cinematografie? Analiza autoarei este captivantă și inedită atunci când răspunde la această întrebare. Funcția de „armură spirituală” a costumului trebuie privită în acest sistem, și funcția sa estetică este parte, element, din această sintaxă mult mai complicată. Există, bine articulată, o „etnoestetică”[3], și valoarea ei a fost redescoperită de arta modernă (vezi capitolul despre Brâncuși). În acest sens, de mare valoare, plin de sugestii, mi se pare capitolul despre barocul costumului popular românesc.
„Templu la purtător”, costumul etnic poate fi citit ca un „manual” de weltanshauung, românesc, unul discret, deloc retoric, dar poate printre cele mai bine păstrate. Sobru și somptuos în același timp, elegant și complicat („regesc”, precum personajele din basme sunt crai și fii de crai, intuiția Reginei Maria a funcționat și aici fără greș. Spre deosebire de un alt tip, desigur chiar mai frecvent, surprins de Liviu Rebreanu în zorii modernității: „Maria Herdelea. era fată de țăran de pe la Monor dar, pentru că umblase totdeauna în straie nemțești și mai ales că s-a măritat cu un învățător, se simțea mult deasupra norodului și avea o milă cam disprețuitoare pentru tot ce e țărănesc.”), costumul implică o memorie culturală de (foarte) lungă durată, dar lasă loc suficient și imaginației creatoare. Armonia formelor și a culorilor, a materialelor și a croielilor, a ținutei în general (ca ansamblu corp – strai – mișcare) construiește un anume tip uman antropologic[4]. Cum spune autoarea, „haina tradițională” (Gorzo) face drumul „de la mit la icon cultural”. Acum câteva decenii (anii 70-80) erau la modă blugii (marfă de contrabandă) purtați cu ie. Asta spune mult și despre esența demonstrației din această carte: măsura în care portul popular poate deveni o resursă simbolică de autodefinire. O resursă care nu are nevoie doar de cuvinte formale de apreciere, ci de exploatare intensivă. La un moment dat, se discuta ca ia pictată de Matisse să devină un fel de brand de țară. Mi-e teamă că aici termenul „greu” în această ecuație era Matisse, și nu ia. Deci o alegere la care ar mai fi de meditat. Pledoaria cercetătoarei merge în direcția unui „studiu aprofundat al costumului etnic ca participant principal la crearea unui echilibru identitar, atât pentru purtătorul său, cât și mai mult în contextul contemporan, pentru interpretantul acestuia, designer, creator de conținut imaginar sau chiar critic de artă populară sau modernă, și nu numai”.
O astfel de cercetare de semiotică a imaginii, centrată pe un fenomen atât de saturat de sens cum este costumul tradițional, poate fi, sigur, completată de una la nivel „micro”, al semnificațiilor simbolice ale fiecăruia dintre elementele componente[5]. Fiecare din elementele de ornamentică de exemplu își asumă un sens, după cum sintaxa de ansamblu transmite un mesaj. Viziunea holistică a autoarei încadrează obiectul numit costum în spațiul fizic, temporal, social și axiologic în care el funcționează tradițional și este valorificat astăzi din perspective estetice și semantice inedite, de vreme ce valoarea sa de util practica dispărut. De altfel, în gospodăria arhaică, (folosesc termenul ca situare valorică, nu temporală) tot sistemul de obiecte avea valori de timp și existențiale diferite de cele moderne. O simplă ulcică de exemplu își depășea valoarea ei utilitară & estetică, „Farfuriile și străchinile plasate pe prichiciul ferestrei, cu fața la drum, anunță că în acea casă se află o fată ajunsă la vârsta măritișului. În momentul în care logodna a avut loc, vasele sunt întoarse cu fața spre interior, semn pentru întregul sat că se va întemeia o nouă familie […] Se îngropa placenta copilului într-o oală ciobită sau o căciulă veche, sub pragul ușii, cu gura în sus dacă mama își mai dorește copii sau cu gura în jos dacă nu mai vrea să rămână grea”[6]. În felul acesta, cu o altă raportare la timp și cu o situare aparate între tărâmul realității și cele „de dincolo”, utilul, inclusiv costumul, capătă semnificații aparte: „Prin folosință repetată și îndelungată obiectele îmbătrânesc și, asemenea oamenilor, prin aceasta capătă puteri suplimentare, magice. Obiectul vechi, întărit prin folosința simbolică, devine agent protector pentru indivizii unei comunități”[7]
Pierzându-și, firește, valoarea magică, metafizică i-aș spune, costumul tradițional „migrează” spre alte tipuri de valori, supraviețuind într-un mod surprinzător, după ce păruse, din secolul XIX încoace, iremediabil condamnat la uitare. Chiar „numai” muzeificat, el continuă să ne vorbească. Acesta este fenomenul cercetat de Iraida Florea cu subtilitate și acuitate, și mai ales cu dragoste. „Imperiu al semnelor”, după formula lui Roland Barthes, costumul etnic ne marchează discret, în continuare, chiar și pseudo-identitățile asumate din bezmetica noastră postmodernitate.
Christian Crăciun
1 feb. 2024
[1] Ioana Popescu, Foloasele privirii, cap. Forma pielii culturale – haina, ed.Paideia,2002, pp. 129 ș.u.
[2] Op. cit. p. 129;
[3] Petru Ursache, Entoestetica, Institutul European, Iași, 1998;
[4] Aș cita aici și albumul România lui Iosif Berman, Asociația România Culturală, București, 2015. Fotograf al Curții regale, dar și al Școlii sociologice a lui Dimitrie Gusti, participant al celebrele campanii de cercetare ale acesteia, Iosif Berman a lăsat documente imagistice de excepțională valoare documentară și estetică. Citez aici doar imaginile cu cele două femei (una în genunchi, cu un copil mic în brațe) închinându-se în fața unei troițe (p.15), cu bătrânul întorcându-se de la coasă (p. 126) sau cele, mult mai „scenografiate”, cu hora (p. 84) sau claca (p. 154), adevărate eseuri etnografice pe peliculă.
[5] A se vedea de pildă Nicolae Dunăre, Ornamentica tradițională comparată, ed. Meridiane, 1979; Se pot urmări aici atât vechimea, cât și răspândirea geografică și semnificațiile motivelor ornamentale tradiționale. Iar în iconografia cărții de față se pot vedea corespondente pre-istorice ale geometriilor absconse din costumul popular.
[6] Ioana Popescu, op. cit. p.84/86;
[7] Ibid. p. 85 „Din pânza veche adunată de la două case se vor confecționa pelincile pentru noul născut. Din cămașa de mire a tatălui se vor împărți bucăți pentru primele cămăși ale copiilor mici. Farmecele de întors se vor face numai vu oală veche, ciobită. Același obiect, trecut prin multe sacrificii în viața sa, va fi folosit la tămâiatul mormântului, în zilele de moși. Foarfecele sau cuțitul ruginit vor folosi la tăiatul buricului noului născut sau îl vot proteja de Iele sau de Muma Pădurii. Covata crăpată va folosi de scaun pentru femeia care alăptează, dacă aceasta nu mai vrea să aibă alți copii”.
