PALMSE

CATEGORIE 
aprilie 11, 2022

ÎN MINTEA EI…

Moto: „iar mâzga morții dansa pe podeaua sufletului ei, dându-i bice”

            Ștefana Dicu[1] este la al doilea roman (primul, Febra orientală, apărut la aceeași editură în 2017) și se dovedește o prozatoare cu o remarcabilă conștiință a construcției narative. În romanul de acum impresionează mai ales miza. Din cel puțin trei perspective: a. este un roman de tip „being JM”. Suntem, adică, deși este scris la persoana a treia, în mintea personajului principal, Olga, suferind de schizofrenie (dar asta aflăm doar în ultima pagină), ne pierdem în „realitatea” alternativă pe care ea o trăiește. Dar nu este un roman psihologic, nici despre psihopatologie. A doua miză, b. este rafinamentul, avem de-a face cu un roman crepuscular, de un estetism voit decadent, provocator calofil, cu obsesive, fastuoase descrieri de senzații, culori, obiecte, interioare, grădini, veșminte, mâncăruri, băuturi, parfumuri dramatic opuse cacofiliei generalizate a prezentului. Suntem invadați de o materialitate halucinatorie prin acumulare, strivind receptorul și sugerând astfel  perfect de-dublarea lumii narative. Spațiul este absolut închis, un conac de o eleganță până la cel mai mic detaliu și un bun gust fără rest, copleșitoare. A treia miză, c. este erotismul puternic, abordat fără pudibonderie, dar fără să cadă nicio clipă în vulgaritate. O adevărată performanță a limbajului. Este una dintre cele mai puternice narațiuni despre dragoste și moarte pe care le are literatura noastră recentă. Pornind de la aceste premise se poate citi romanul, care nu este neapărat unul de analiză psihologică, deși se bazează pe un caz patologic, ci unul pur și simplu despre dragoste ca absolut existențial și funcționarea complicată a psihicului. Despre cum se naște povestea compensatorie în dublul fantasmatic al „pacientului” scriitor.

            Palmse, nume exotic misterios foarte bine ales, trebuie să cauți ca să afli că este o localitate prin nordul Estoniei, este nu un indiciu geografic, ci un nume al unui teritoriu imaginar din acest spațiu misterios al obsesiilor, adâncurilor psihice și durerilor personale. Și numele unui (alt) timp. Olga se trezește deci în acest conac din altă lume, goală, („fără chiloți, sutien și telefon”) cu un bilet între sâni pe care scrie: „dacă Dumnezeu există, atunci El este un prost!”. Acest bilet, alături de nuditate, constituie un fel de lait motiv al romanului. Prima jumătate a cărții va fi o continuă rătăcire în încercarea de a descoperi Casa. O „probă a labirintului”. Psihanalitic, o descoperire a eului. Abia în a doua parte apare și al doilea personaj, Carl, proprietarul fantomaticului domeniu, și explorarea va continua în doi: parcul, pavilioanele diferite, lacul cu nuferi, trupul etc. De altfel, spațiul conacului și al domeniului pare infinit, deși nu este totuși enorm, după o optică a  deformării subiective, a impreciziei straniului pe care o știm de pildă din La țigănci de Mircea Eliade. Acolo unde Gavrilescu alerga și se rătăcea pe culoarele nesfârșite ale „bordeiului”. Ea tot coboară (simbolic!), rătăcindu-se în acest labirint (Carl îl numește direct astfel) fără călăuză. Rememorându-se. Căutându-se. Încercând să înțeleagă cum a ajuns acolo. Capitolele poartă titluri care sugerează această coborâre „locativă” în infern: etajul, parterul, rotonda, temnița.

            Autoarea alege, așadar, modul narativ cel mai dificil: descrierea. Abundența frumosului dă, prin insistență, un supra-semn, marchează o desprindere de real (ce-o fi acela?), un fel de cu totul altfel, neverosimilul unei asemenea eleganțe până în detalii este marca universului alternativ în care se pierde personajul. Și tot ea marchează o lentoare halucinantă a mișcărilor, suntem parcă într-un slow motion, căci oniricul este un sinonim pentru ce se întâmplă din punct de vedere psihic. Olga are ceea ce aș numi un fel de imaginație a obiectelor, toate au o prospețime de început de lume, parcă acum sunt făcute, mai curate, strălucitoare, rezonatoare, parfumate, catifelate, armonioase decât într-un muzeu. Senzorialitatea și senzualitatea muzicale se desfășoară amplu, în falduri grele, pe tot parcursul romanului. De exemplu, la pagina 172, avem o teribilă scenă erotică, un fel de imn intonat erosului și artei, în care Olga se iubește în oranjerie cu o statuie feminină de fier. Straniul scenei o face cu atât mai convingătoare. Este o mică parabolă a învierii prin artă. Labirintul descendent al pavilionului este așadar străbătut fără ca memoria să-i dea un indiciu solid despre cum și de ce a ajuns acolo. Olga descoperă o mulțime de obiecte dar niciun reper. Nu este lipsa granițelor, a reperelor tocmai una dintre caracteristicile esențiale ale patologiei sale?). Doar un nume, Maddis, soțul, vine din abisul memoriei (ce personaj perfect creionat într-un singur gest pentru care nu e nevoie decât de două rânduri în ultima pagină!). Până și ceasul de la mână (și timpul este pulverizat, firește!) își pierde dalinian cifrele pe care le regăsește inscripționate simetric pe sex. Misterul tot mai dens, pe măsură ce faptele „deraiază” de la o desfășurare rațională, sporește valențele erosului. Linia dintre normalitate și nebunie este subțire până la invizibil și tocmai asta vrea să sublinieze ambiguitatea în care este păstrat romanul până la sfârșit. Iată această parodie a condiției geniului romantic – schopenhauriană sau nietzscheană: „Omuʹ suprem nu doar că nu cedează în fața feromonilor, ci nici nu le percepe semnalele. E dat naibii, înțeleptul! Turnul lui de fildeș e primit în Împărăția Cerurilor. Prostule, stai la coadă. Stai la poartă. Primele intră turnurile de fildeș. După…potopul, prostimea. Nici măcar Noe  nu ne vrea la coadă! Luați aminte”.

            Și, în acest context, apare el, proprietarul domeniului, „generalul guvernator” Carl. Marele sechestrator, violator, abuzator, cum crede ea în prima clipă când îl vede. De acum înainte, străbaterea labirintului: parcul, lacul, tot mai multele sere și pavilioane, se face în doi, neofitul și călăuza. Vedem că ruptura nu este doar de spațiu, ci și de timp (suntem cândva în epoca napoleoneană) și de limbaj. Al lui scorțos și oficial, al ei voit deșănțat de „curvă cu ifose de copil, un copil cu organe de curvă”. Un fel de a marca distanța. Prezența lui nu lămurește însă straniul, ci îl potențează. Nu doar saltul temporal intrigă, ci faptul că Olga pare a fi un fel de încarnare (trimisă de…) a soției abia moarte a lui Carl, Betsy, pentru care Carl făcuse o neascunsă fixație necrofilă.  El însă este la fel de  șocat de apariția străinei cu comportament și limbaj bizare. Suntem în plin roman negru, romantic, privit însă de la suficientă distanță pentru a-i accepta calm convențiile. Jocurile nebănuite ale minții sunt un argument mai mult decât suficient. Mai există și copilul abia născut, Alexander, al cărui plâns se aude neliniștitor și ca un avertisment pe parcursul întregii acestei a doua părți. Și personaje numite dar invizibile: grădinarul, bucătăreasa etc. Cu asta întregul epic al romanului este epuizat. Restul este senzație estetică (pleonasm de întărire).

            Toată această călătorie prin grădina domeniului este un dans al erosului și al morții, un poem infrarealist. Într-un lac eminescian plin cu nuferi – pe care el îi împușcă – ea visează o înecare, de altfel trimiterile la himericele viziuni eminesciene din Cezara sau Insula lui Euthanasius sunt evidente pentru cititorul atent. Curgerea magmatică a narațiunii se topește de multe ori în lirism pur. Abstracție făcând de poemele propriu zise care punctează textul. „Ești mult mai frumoasă de-aici, grădină, de pe trepte, din puțul ăsta cu curcubeu, de pe poteca asta pe care stropesc cu ceai, dintre brațele osoase ale labirintului acesta crud, dintre triunghiurile astea proaspete, strânse unu-ntr-altul ca-n ultima suflare. Nici nu știu. La moarte, ți se ia sau ți se dă ultima suflare, ultima gură de aer? E darul tău de la Zei sau e darul pe care tu îl faci Zeilor? Îți dă cineva pieptul înapoi sau tu i-l dăruiești celui ce va să vie să ți-l locuiască?” Și fragment de poem-rugăciune dintre cele intarsiate în roman: „Cu capul în ghilotină m-au așezat de prunc în fața ta,/Aia viață de după moarte, cu care ne duci de nas înspre/nuferi,/Înspre acel Dincolo de-Aici/Fă-Te cuibar, fă-te căuș aici, jos, pe plapuma asta de apă,/Fă-te Mine și hai să dormim…”. Există nuanțe de sadism presărate în text, plin de sânge, (auto)violentare și durere fizică, ținând de înțelegerea corporalului, atât de pregnantă în cadrul schizofreniei. Lacanian, corpul este Celălalt, alienarea înseamnă înstrăinarea de corp. Iar raportul stăpân-sclav (corp-limbaj) ține de acest tragic al unei identități fluide (iar un oximoron în fond!), adică pierdute. Mitic, suntem firește în schema cuplului primordial și a refacerii paradisului prin iubire și a androginului inițial, ascuns în orice tânjire erotică: „Goi, uzi tremurând în semiîntunericul amestecat cu aburi și dâre de lumină regurgitate de către lumânări, se îmbrățișau prostește de însetați, stângaci ca doi puștani, lipind ciob cu ciob  androginul cu cleiul din ei”.  O scenă antologică de posedare este un ritual sadic, încărcat simbolic, de scriere a cărții direct în carne (p.91): „…și se-împinge și se-apasă în ea ca într-un studiu hermeneutic (s.m.). Cu cât o pătrunde, cu-atât mai mult o pierde în decor, o descompune în moleculele atât de albastre ale salonului. Din buzunarul drept al fracului, într-o ruptură de ritm, scoate un stilou învelit în catifea albastră, cu peniță aurită și-l așază pe măsuța ciocolatiu lucioasă, în dreptul genunchiului  ei drept. Din buzunarul stâng extrage o călimară pe care-o așază în dreptul genunchiului ei stâng. Ea nu slăbește din strânsoare sfeșnicele din lateralele tabloului cu liliac. Cu ambele mâini, deschide călimara și-nmoaie vârful aurit al stiloului în cerneala tulbure. Cu penița picurând substanța vâscoasă, cu miros înțepător, îi scrie pe omoplați, pe coloană, pe fese, aburindu-și lentilele și umezindu-și mustața. Apasă adânc, controlat, asigurându-se că litera N să sângereze de fiecare dată acolo unde nu întâlnește osul și îi curăță sângele cu ce a luat în peniță. Scrie in carnea ei cu reliefuri atât de pline, obsesiv, o singură frază: «Liber e omul ce poate dansa în lanțuri». Ea își odihnește învinsă bărbia în piept, dând drumul sfeșnicelor de care se agățase (crucificare n.m) până la urme asudate pe liniile destinului”. Noaptea în care se petrece toată această căutare, rătăcire în himeric este noaptea cea mai scurtă din an, noaptea de Sânziene (știm desigur titlul și semnificația lui), iar Betsy murise la o sută de zile după nașterea copilului. Sunt multe asemenea trimiteri, coincidențe simbolice și intertextuale care încarcă textul de ponderoase semnificații.

            „O gașcă de orhidee bogate în floare ar fi tămăduit  chiar și cel mai impotent bărbat, prea sculându-l, iar pe cea mai frigidă femeie ar fi deblocat-o./…/Intoxicați, unul în altul, se priveau acum altfel, respirându-se unul pe celălalt, ca-ntr-o refacere atavică a materiei din alcătuirea lor și a celei din jurul lor”. Între atâtea discuții vane și distrugătoare despre condiția femeii văd în acest text un elogiu adus feminității răvășitoare, întemeietoare de univers. O feminitate pierdută, e drept, refugiată în boală și moarte dar tocmai de aceea ridicată la absolutul unui ideal. O temă discretă dar foarte importantă este, de altfel, aceea a libertății în relația sa cu moartea. Mintea, corpul, domeniul din Palmse sunt doar  închisori, colivii din care nu există zbor decât spre marele ger, precum al păsărilor exotice eliberate de Olga. În relația sa cu corpul, ex-pus, chinuit, alintat cu voluptăți Olga se rătăcește. De altfel, în lunga preumblare din noaptea magică, în care soarele aproape nu dispare la acele latitudini nordice, o ceață difuză, neguri acoperă și descoperă totul. „Umblau prin ceața groasă, albăstruie, galben cenușie, precum Iisus pe apă, dar palmă în palmă, palmă-n palmă la Palmse”. Trupul este personajul principal al romanului. Într-unul din jocurile sale de limbaj, Lacan vorbea de jouis-sens (de la jouissance = bucurie) trimițând la a te bucura de sens. De-sensificarea înseamnă deșertificarea sufletului. Boala. Bogăția care o îneacă pe Olga, de care încearcă instinctiv să se rupă printr-un limbaj negator, la limita trivialului, este o zadarnică încercare de a umple acest gol. Gol pe care numai moartea este suficient de încăpătoare pentru a-l umple. Sau scrisul. Lungul citat final din Pușkin trimite la o explicație prin eros a morții și sinuciderii: „Ne este dată o singură moarte pentru ca, realizându-i farmecul de prima oară, să nu fim atrași de ea mai puternic decât suntem atrași de viață. Dumnezeu nu ne-ar putea ține în viață, așa cum nu ne-a putut păstra inocenți. Am tinde necontenit spre suicid. Sexul ne este oferit ca înlocuitor al morților multiple. Odată ce ne-am odihnit după o dulce moarte, suntem nerăbdători să o trăim din nou…”. Cele două pulsiuni fundamentale: eros și thanatos se întâlnesc sub zodia Esteticului într-un roman provocator.

Există o scenă de o puritate ritualică, în care el o spală de sânge într-o comuniune erotică deplină. Purificare finală. „Carnea are nevoie de duh, Olga. Duhul nu-l pui numai din degete în carne. Duhul îl sufli în ea prin cuvânt, nu scoți din piatră seacă plăcere”

apărut în Viața Românească nr. 3/2022

Sf. Antonie 2022


[1][1] Palmse, ed.Eikon 2021

Distribuie

[DISPLAY_ULTIMATE_SOCIAL_ICONS]
Publicat în
Publicat de
Christian Crăciun
Profesor, scriitor (eseist). Absolvent al Facultății de Limba și Literatura Română în 1976. Doctor în filologie din 2005, cu un studiu despre imaginarul temporal eminescian. A deținut rubrici de critică literară în revistele anilor 90 L.A.&I și A.L.A. și a publicat în alte reviste de cultură.

Articole asemănătoare

Lasă un răspuns

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

© 2022 Christian Craciun.
cross