GEORGES MAZILU

INTERFEȚELE LUI MAZILU

Când am văzut pentru prima oară albumul cu picturile lui Georges Mazilu[*], am avut acea stare de stupoare neliniștită în fața straniului pe care o trăiește, cred, orice privitor al acestora. Încercând o explicație de primă instanță, impusă de soluția vizuală, făcută „să sară-n ochi” această stare este provocată mai întâi de figurile (pseudo)antropomorfe ale personajelor (Sam Hunter vorbește despre un „dezastru genetic” care ar fi dus la această sub-omenire cu aspecte grotești). Dar mi s-a părut o soluție mult prea simplă și clară pentru a fi și suficientă. Pictura lui Mazilu surprinde nu doar prin ineditul imaginii, aceasta este doar unul dintre polii creatori de tensiune între noutatea viziunii și clasicismul temelor. Clasicism nu deconstruit, nici renegat, ci înfruntat, abordat cu deplina conștiință respectuoasă că este vorba de un invariant. Nimic din faconda excesului retoric al avangardiștilor. O simplitate provocatoare. Doar interogații grele exprimate sub formele unei specii bizare (postumane?), dar care reface riguros un scenariu mític tradițional: Bunavestire, Suzana și bătrânii, Răpirea Europei, Sf. Sebastian cel străpuns de săgeți, Don Quijote sunt câteva exemple. Sau câteva teme obișnuite ale picturii, cum ar fi tavernele, jucătorii de zaruri, bile, cărți. Sau titlurile: Femeia cu evantai, Logodnicii, Flora. Ce vedem deci? Umanoizi cu semnificative deformări, pitici (Dwarf), cu elemente anatomice (urechile, membrele, tălpile, nasul) monstruos disproporționate. Sigur, îți spui, trebuie să existe un sens în aceste mal-formații (adică forme ale răului senzorial). Care nu sunt înspăimântătoare. Toate aceste personaje sunt pictate pe un fond neutru, uniform, întunecat, aduse într-un prim plan fără perspectivă. Față, profil sau trei sferturi. Sunt insistent arătate, expuse. Adică tocmai rostul primordial al picturii. Chiar sugerează niște exponate dintr-un muzeu al ororilor. Contururile sunt ferme, decupate pe acest fond, confiscând privirea, neliniștitoare prin apropiere. Ființele lui Mazilu exprimă însă o stare de strivitoare melancolie, spaimă, tristețe. Prin atitudine și mai ales prin privire. Ochii sunt la fel de mari, un exces nu spre vedere ci spre expulzarea unei suferințe vizibile privitorului tabloului. Extrem de expresivi. Asimetrici. De altfel, personajele nu privesc mai niciodată spre spectator, ci totdeauna undeva lateral, peste el, dincolo de el, în spatele lui, unde pare că văd ceva. Te fac să întorci, la rându-ți capul. Este o pictură despre spaimă. Sau, femeile, pudic privesc în jos. Aș spune că picturile sunt un fel de anti-icoane, în măsura în care icoana te privește totdeauna direct și personal, iar humanoizii aceștia te ignoră cu desăvârșire, privesc totdeauna alături, sau dincolo de tine. Sunt priviri furișate, speriate, ferindu-se și impenetrabile, deși ochii sunt atât de mari. Surprinse dintr-o parte sau din profil, ființele par hăituite. Constantin Noica cita și glosa profund despre un vers izolat eminescian: ca o spaimă împietrită, ca un vis încremenit. Mi se pare că văd în aceste picturi o ilustrare perfectă a misteriosului vers. Personajele lui Mazilu au această nemișcare hieratică, par ciudate stop-cadre încremenite în visul lor atemporal. Timpul lipsește din lumea aceasta post-apocaliptică. Ceva vine din amintirile personajului, sau se vede  în spatele celui care privește tabloul și acel ceva e cauza lumii deformate, încremenită într-un netimp fără nume. De aici tristețea insuportabilă, grea a acestor priviri enorme și fascinante. Încearcă oare aceste personaje mute, alienate (alieni?), vorbind doar prin priviri, să ne spună ceva, să ne prevină  asupra acestui în spate? Fac ele legătura cu de-monstrarea din nevăzut? Este o tăcere asurzitoare în dialogul acesta disperant de imposibil între personaje și privitor. Din acest punct de vedere figurile hibride ale lui Mazilu sunt ele însele adevărate inter-fețe către un Chip de neînchipuit de Fiară apocaliptică.

Straniul (care vine de la străin, latinescul extraneus, pictura de față ne amintește permanent asta) este sporit și de îmbrăcămintea,  – element iconografic cu mare pondere semnificativă – tratată cu deosebită atenție. Personajele poartă fie ceva ca niște armuri metalice, prinse cu nituri, șuruburi, fie tot un fel de armuri (ideea de apărare e subliniată) din petice dintr-o piele tare, ca niște saci penitențiali, cusută cu un soi de șireturi grosolane care desenează un niște cicatrici vizuale în cele mai neașteptate direcții. Pielea aceasta mă trimite cu gândul la „tunica de piele” în care au fost înveșmântați proto-părinții noștri după Cădere. Și nu suntem în universul de aici după un fel de a doua cădere? Dacă va exista a doua venire, ce ne spune că nu vom avea înainte de asta și o a doua cădere? Inclusiv animalele poartă asemenea armuri (vezi Le chat vert  sau Rodéo). Culorile sunt tari, pământii, întunecate. În totul, aceste stranii straie poartă ideea de rigiditate, de mecanism. Temă fundamentală în tablourile de față. Personajele par marionete (articulația genunchiului de exemplu, mereu desenată ca o îmbinare mecanică), specii de Pinocchio tragici și sublimi… să fie asta sursa spaimei lor deformante? Teribili sunt îngerii ale căror aripi sunt tot asemenea angrenaje metalice, grele, rudimentare evocând orice altceva decât zborul. Așa este un înger obosit la sfârșitul zilei sau îngerul Bunei Vestiri. Și observăm astfel că avem de-a face cu o lume închisă, fără cer, fără iluzia măcar a transcendenței. Suntem, de altfel, într-o lume secundă, o lume a spectacolului, a circului sugerat cu insistență (este ceva fellinian în plastica acestor figuri), a măștii care este chipul însuși. Chipul, disproporționat față de corp, deși supus unor misterioase pseudomorfoze, poartă povara identității. Nu sunt figuri caricate prin deformare, ci portrete melancolice. Și pentru că este o lume fundamental tragică, observ că aici circul, deformarea, mecanismul nu duc la comic, ci la tragic. Aș forța în acest sens cunoscuta definiție bergsoniană din partea V a capitolului I din Le rire cu un joc de litere, spunând că avem de-a face aici cu du mécanique plaqué sur du vidant. Ceea ce ne pustiește este subiectul acestor picturi. Golul, abisul de care vorbea Nietzsche, atrăgând atenția că, dacă te uiți prea mult în gol, el sfârșește prin a privi în adâncul tău. Poate că asta văd – văzute fiind – personajele privind cu ochi exoftalmici dincolo de noi: Marele Mecanism al Golirii de Sens. Este o lume vidată de sens, a hazardului (tema jocului de cărți sau zaruri) genetic. Temă forțat actuală. Forța acestor exponate triste și absurde stă în legătura cu pământul, și chiar în trecutul lor plastic.

S-au scris deja la noi texte esențiale, în ceea ce privește literatura, despre acea direcție fundamentală a modernismului care revoluționează arta nu prin negarea predecesorilor, ci prin întoarcere la fundamentele clasice. Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce sunt exemplele cele mai frapante. În artele plastice Brâncuși ne este ilustrarea absolută. Scriam la început despre tensiunea din acest ciclu pictural dintre temele renascentiste sau romantice și tratarea de tip avangardist. Tehnica post-modernă a citatului cultural este permanent prezentă, ca un fel de elogiu final din pragul erei post-culturii. (Am folosit des, abuzatul prefix post-, pentru că lumea care ni se propune aici este răspicat o lume care survine după ceva îngrozitor). Ea se înscrie în același fenomen al reconstrucției fundamentelor. În primul rând, tablourile spun o poveste. Ele sunt de multe ori, cum se spune în textele de prezentare pe bună dreptate, alegorii. Alegoria trimite însă la vorbirea „în altă parte”, în „altă agora”. Exact înstrăinarea pe care o sugeram, doar încercând să înțelegem deformarea figurilor. Alegoria însăși este o figură retorică clasică. Evocând până și prin titlu opere canonice ale picturii, tablourile lui Mazilu, cu tot misterul apăsător al atmosferei, sugerează tot timpul un dialog cu propriile lor origini.

Un interes aparte îl reprezintă portretele feminine și nudurile, o prezență foarte frecventă. Pictate aproape naturalist, ele sunt adevărații alieni în această lume. Deformările sunt și aici prezente, dar într-o mult mai mică măsură. Sau chiar deloc, portretele feminine sunt înfățișate în modul cel mai clasic (remarcabilă prin finețe, rafaelită, dar aceasta nu este un nud, este o „madonă”, La fille à la chevallure rousse, p. 131 în album). O Lady with a Fox are un chip de o sugestie hipnotică, redus la un oval perfect cu trăsăturile abia schițate dar foarte pregnante. În LʹAnnonciation Fecioara ocupă toată partea din stânga a tabloului, este un nud prezentat frontal, de la genunchi în sus, și oricum este mai mare decât celelalte patru personaje care ocupă partea din dreapta sus a tabloului. Legătura o face îngerul, care se îndreaptă spre Fecioară ținând de coarne o bicicletă al cărui „claxon” tip goarnă este evident o aluzie la vestirea adusă. Are aceleași aripi de toval prinse cu un angrenaj ciudat de umeri, evident fără nicio funcționalitate. Semnificativ este și aici dialogul privirilor. Cei trei martori ai scenei, în colțul din dreapta sus, sunt prezentați doar ca busturi desprinse din fondul întunecat și privind fiecare în altă direcție, niciunul spre scena Vestirii. Cel din dreapta privește undeva în jos și „în interior”, cel din mijloc pare a avea albeață la ochiul drept iar cel din stânga privește drept înainte, spre niciunde. Culmea este că nici măcar îngerul nu se uită spre Fecioară, ci tot vag, pierdut în reverie, undeva spre stânga. Iar Fecioara nu stabilește nici ea dialogul privirilor, are un gest delicat de a-și răsuci o șuviță de păr și pare a medita la cele auzite între uimire și resemnare. Nudul nu are nimic sexual, este ceva atât de normal, încât ideea de omenesc pare a se impune. Aceeași schemă compozițională o avem în Le jeu de cartes, fata nudă, cu părul frumos revărsat pe umeri și o floare albastră în păr, în partea stângă și cei trei bărbați în dreapta, la masa de joc. Unul pare a o picta, e și singurul care o privește direct. Toți au decartat ași, unul chiar cade de pe masă, nu știm ce carte are fata în mâna stângă, de altfel nici nu se uită la ea. Sunt o mulțime de astfel de jocuri simbolice, ușor ezoterice, antrenând obiecte asociate cu o libertate venind din suprarealism sau animale imaginare: oameni purtând pe cap pâlnii, unul ține în echilibru un ou, altul are în loc de picioare o roată, Salomeea are nituită de platoșa pieptar un fel de tijă cu o roată la capăt ș.a.m.d. Revin la tema nudului. Acesta înseamnă, prin definiție, ispită trupească. Dar aici nudurile îmi par un fel de memento, o evocare a lumii pe care acești estropiați au pierdut-o. De aceea ruptura de planuri în mai toate tablourile între personajul nud și „admiratori” instituie un fel de „noli me tangere”, corpurile se lasă admirate fără pudicități voalate, cu o naturalețe ce exclude concupiscența, chiar și în tema Suzanei privită de bătrâni. Ba chiar unul dintre îngeri este o astfel de femeie deplin sexuată, identificabilă doar prin același semn al aripilor improbabile. Nici Mireasa cu aer ușor lasciv, admirată de gnomul obișnuit și de un cap diabolic de țap cu barbișon și urechi mari ascuțite nu spune, totuși, altceva. Corpurile acestea sunt evident un fel de „memorie culturală”. Ele au un rol de unire între lumea de dinainte și lumea de după. Prin contrastul de forme și tehnică picturală, prin dezbrăcarea de acele tunici rigide, aceste femei par coborâte dintr-o altă lume (din trecut?, din viitor?), sunt amintiri sau vise. Cândva vom spune: uite așa arăta un corp de femeie!

Pictura lui Georges Mazilu intrigă și trezește din „somnul dogmatic” al soluțiilor vizuale comode. Cu o imaginație de „grădina deliciilor”, el ne propune un traseu plastic deplin coerent, de o remarcabilă precizie sintactică. Leonardesca „cosa mentale”, ca și magma coloristică și de funcție vizuală a obiectelor provenind de la  maeștrii flamanzi sunt deopotrivă de găsit în această încercare de a ridica imaginea la un fel de imaginație utopică. Demonstrativă fără didacticism ideologic, această pictură este un manifest implicit pentru normalitate. Poetica facilă a șocului nu este utilizată aici. Surpriză vizuală, da, prin inventarea unui univers deplin coerent și suficient sieși. Interogativ și „tare”. Dezumanizarea artei (și dezumanizarea omului aș apune, acum când ni se trâmbițează sfârșitul antropocenului) este pusă sub semnul întrebării de către aceste creaturi hibride. Un fel de „nou ev mediu” scaldă atmosfera acestei picturi în care citatul cultural vine să împlinească imaginația picturală. Într-un tablou, Les joueurs, cei patru jucători, dintre care doi animalieri iar cel uman din prim plan părând pur și simplu înlănțuit de scaun, pe masă sunt doar câteva piese, sugerând mai multe jocuri, șah, zaruri, cărți, plus un craniu hamletian, cum altfel? Și mai este un amănunt: căzut de pe masă pe podeaua care se confundă este ceva ce pare un tub de vopsea. Să fie o sugestie că și pictura este un „joc al vieții și al morții în deșertul de cenușă”? În alte tablouri apare ceasul (nu intră în contradicție cu ceea ce spuneam mai sus, că timpul lipsește din aceste tablouri, era vorba de un timp interior), pe care l-am citit ca o discretă aluzie la pendulul lui Foucault (instrumentul, nu romanul). Toate aceste simboluri care sunt presărate în epica tablourilor pot fi desigur interpretate în multe feluri. O analiză arhetipologică sau una psihanalitică ar găsi un material  incitant în acest univers plastic. Pe care forța unuia dintre cei mai puternici pictori vizionari de azi ni-l propune.

29 decembrie 2020

[*] Georges Mazilu, Hybrid faces, album picturi 2000-2020, prezentări Sam Hunter, Ana Amelia Dincă, editura Tribuna, Cluj-Napoca 2020;