ELEGIA ABSENȚEI
Fragmente
În eseul la care lucrez „Anatomia și fiziologia lui A”, despre poetica anatomiei, a corpului și a abstractului în lirica lui Nichita Stănescu, inevitabil un capitol aparte îi este dedicat „Elegiei a zecea”.
Există un text având ca temă însăși Anatomia abstractă, acest oximoron constitutiv al poeziei lui Nichita Stănescu. Este cea de-a zecea dintre elegii. Poemul vorbește despre corpul cosmic și despre corpul uman ca imagine a acestuia. Și despre cunoașterea de-necunoscutului. Este un poem despre cel-de-nedenumit și despre imposibilitatea de a-l percepe din cauza pierderii „organelor sferei”. Rana insistent invocată reprezintă însăși prezența cosmică. Văd acest text ca pe un imn al apofatismului. Al căii negative pe care se situează la un moment dat orice poet. Care se lovește de o dublă interdicție, o dublă carență, căci omului/poetului îi lipsesc a. organul perceperii Unicului indivizibil, continuu și b. limbajul în care să redea meta-percepția acestuia. „Invizibilul organ”, respectiv „Cel fără de nume fiind” sunt sintagmele care denumesc această îndoită absență, interdicție, denumită în text și rană. De altfel, poezia întreagă a lui Nichita Stănescu este de tip apofatic, cultivă calea negativă care-l obsedează tot mai accentuat de-a lungul operei, mai ales spre ultimele volume. Jocul negațiilor care abundă în text presupune restaurarea acestui Trup al cosmosului, inaccesibil simțurilor discontinui. O hermeneutică a poemului nu poate să nu țină seama de traiectoria descendentă a cunoașterii. „Sunt bolnav. Mă doare o rană…” sună axiomatic. De aici „curge” întreaga structură demonstrativă a textului. Omul este ființa ontologic bolnavă, rănită. De o „fugă” abstractă, pentru că ea zdrobește ființa. „..rana ek-sistenței care se asumă pe sine ca existență”[1] este subiectul plânsului elegiac. Aici trebuie înțeles cum se cuvinte misteriosul motto, peste care s-a trecut în genere prea ușor. Cred că el trebuie citit nu ca persoana I a lui A fi. Nu este nimic psihologic, subiectiv în conținutul poeziei, care comunică abstract și abstrus despre cunoașterea transcendentului. Ci se cuvine citit cu trimitere la celebra auto-definire „Eu sunt cel ce sunt”, Ego sum qui sum, ἐγώ εἰμι ὁ ὤν.(Exod 3.14). Pe El îl vizează poemul. Cu una dintre traducerile posibile (vezi Septuaginta vol. 1, p. 201) „Eu sunt fiindcă Eu sunt”. Văd în cei doi „sunt” cu care începe poemul (cel din motto și primul cuvânt) două cuvinte diferite. De altfel, în ediția pe care o folosesc[2] este (oare din eroare tipografică? Și dacă nu?) o diferență de grafie între cele două verbe: sunt în motto și sînt în restul poemului. Primul este, în perspectiva mea, rostirea divinului. El i se adresează poetului profet. Al doilea este predicatul existențial al omului. Asupra acestei supreme tautologii poartă textul nichitian. „Ziua neînserată” s-a pierdut. Organul inexistent „cu seara mi-a dispărut simultan”. Aici se cuvine citit: mi-a dispărut odată cu seara, cu apariția serii, adică a lipsei „luminii neapropiate” – 1 Tim. 6.16”… Subiectul acestei propoziții este „invizibilul organ”. Cel în căutarea căruia se lansează poetul până la martiraj. Ambele expresii, „ziua neînserată” și „seara dispărută” trimit la pre-timpul paradisiac. A căuta să-l înțelegi pe Nichita rațional -discursiv (copernican) este pierdere de vreme, el trebuie citit extatic (ptolemeic), instantaneu. Într-un fulgerător acum. Adică așa cum a scris. Procesul facerii poeziei este la el parte esențială din mesaj.„Omul din cosmos” și „cosmosul din om”[3] se întâlnesc în rostirile lui sibilinice. Discontinuitatea este principala caracteristică a simțurilor, pe câtă vreme El este fundamental continuu. Și mai este o trăsătură de amintit: „invizibilul organ” nu înseamnă „inexistentul” ci organul-care-nu-se-poate-vedea-pe-sine-însuși. Negativitatea apofatică ne trimite informații din acel poem numit Necuvintele. În multele încercări de a defini acest concept poetic esențial nichitian, am uitat să observăm că, în textul care încheie volumul cu acest titlu, nu este deloc vorba despre cuvinte, ci despre organe anatomice și despre gestul fundamental de a apuca cu mâna și de a auzi sevele ascunse ale lumii. Nimic despre cuvânt, cel puțin la primul nivel al lecturii. Pentru că simțurile sunt ele însele cuvinte, altfel de cuvinte, necuvinte. „Poezia este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există. Semantica precede cuvântul”[4]. Iar teologia apofatică este o teologie a numelor. Adică a felului în care poate fi numit Nenumitul [5]. Avem de-a face cu o poezie a transmutației. Citez dintr-un studiu de fenomenologie teologică[6] „…nu vederea, ci atingerea este cel mai filozofic dintre simțuri, deoarece atingerea este anterioară, mai generală și mai legată de ta pragmata decât vederea./…/ cuprindem forma lucrurilor care există și astfel le cunoaștem, prin atingere ajungem la diferențierea formelor, care este o condiție necesară a cunoașterii. A cunoaște înseamnă a atinge”. Comentează Manoussakis: „însă nu orice fel de atingere ar putea să exemplifice cunoașterea, ci numai apucarea. Sufletul se întinde către lucruri, ca o mână pregătită să le pipăie și să le apuce”. Iar Heidegger mersese chiar mai departe, în cursul său despre Parmenide[7]: „mâna a apărut doar din cuvânt și prin cuvânt. Omul nu «are» mâini, ci mâna este cea care ține esența omului, deoarece cuvântul, ca domeniu esențial al mâinii, este temeiul esențial al omului”. Și, pentru că această atingere cerească trebuia numită cumva, Nichita a inventat necuvintele, care nu sunt ne-cuvinte, anti-cuvinte sau non-cuvinte. Sunt gesturi ontologice. Elegia pe care o citim aici este una despre nenumit. Pentru că „Numele nu are nume în nici o limbă”[8].
Revin, după acest ocol în teritoriul necuvintelor, la Elegia a zecea. Ocolul a fost necesar pentru a sublinia că prefixul negativ ne- nu este un simplu manierism, un joc modernist de inventică lexicală, pastișat mai apoi de destui. El ne poartă direct în inima adevăratei cunoașteri poetice. Care nu poate fi discursivă, căci ceea ce trebuie cunoscut nu are nume, „cel fără nume fiind”. „Negația, departe de a deschide către vid, degajează și subliniază o siluetă, așa cum sculptorul eliberează din materia brută și vizibilă ceea ce face invizibil nevăzutul care trebuie văzut – forma însăși – ca piatra să nu mai ascunde ceea ce conține «negăm toate ca să cunoaștem în mod descoperit acea necunoștință care e acoperită de toate cele cunoscute în cele existente»”[9]. Acesta este spațiul conceptual în care ne întâlnim cu sensul poeziei lui Nichita. Poezie care ne atrage atenția asupra unei diferențieri pe care fenomenologii au analizat-o, cea între „a fi un corp” și „a avea un corp”. Sau, altfel formulat „eu sunt un corp” și „eu am un corp”. Corpul este darul suprem. Iar rugăciunea poetului (elegia aceasta are structura clară a unei rugăciuni, este un text care vizează absolutul) este pentru corporalizarea universului. Se caută simțul unui organ „care nu există”, aflat „între”. Între ochi și timpan, între deget și limbă, între văz și auz, între gust și miros. Fiind „între”, nu este nimic din toate acestea și este mult mai mult decât toate împreună. Este suavul organ ale sferei. Nu voi glosa inutil asupra simbolismului monadic al perfecțiunii sferice. Prima Elegie era în întregime dedicată acestui El, in-nomabil și indescriptibil. „Din el nu străbate-n afară/nimic, de aceea nu are chip /și nici formă. Ar semăna întrucâtva/cu sfera,/care cel mai mult trup/învelit în cea mai strâmtă piele/cu putință. Dar el nu are nici măcar/atâta piele cât sfera”. Distanța dintre organele trupești, numită și liniște sau pauză, este exact spațiul gol, rana, abisul, fisura în care, în Elegia a doua, era repede băgat un zeu. Rugăciunea care este a zecea elegie cere un ochi-timpan, o papilă-mirositoare, un organ „ne-nveșmântat în nervi”, în prea trecătorul și rudimentarul timpan sau retină. Ce este rana (revin pentru că revine)? Rana este un zid. Ceva care desparte. O discontinuitate. O Ruptură. „Ziduri ale tăcerii” care despart simțurile sunt acele „pauze”, distanțe dintre vedere, miros și gust. Le putem spune cum vrem, vibrații, lungimi de undă diferite. „Sunt bolnav de zid, de zid dărâmat”. „Căci zidul, ca limită și graniță, nu doar separă ceea ce se află de-o parte și de alta, ci, prin chiar actul separării, aduce în proximitate ceea ce a divizat”[10]. „călcată-n copite de cai fugind” face ecou cu „m-au călcat aerian abstractele animale”. Repetarea epitetului abstract în toată acea secvență cinematografică de pictură rupestră, Lascaux, Altamira, vrea să ne sugereze un platonism cu perfectă delimitare între tărâmuri? Ceva mai târziu, în volumele din urmă ale poetului, despărțirea aceasta atât de clară între două planuri se va topi într-un limbaj propriu, abia vestit aici. „Totuși, a pătrunde dincolo de acest zid de foc presupune moartea rațiunii și a limbajului predicativ (două dintre principiile cele mai prețuite ale logicii, non-contradicția și identitatea, trebuie să fie încălcate) – presupune ca limbajul să se abandoneze cu totul pe sine dincoace de zid./…/ Ce fel de limbaj poți vorbi din acest punct, dacă mai poți vorbi în vreun fel? Care este diferența între un limbaj predicativ și unul al slavei? Ca în cazul oricărui prag, distincția între ceea ce este înăuntru și ceea ce este în afară se estompează. În primul rând, deosebirea epistemologică între simțuri și minte, sau între sensibil și inteligibil, este anulată/…/În al doilea rând, distincția dintre subiect și obiect este subminată./…/” comentează Manoussakis pe Nicolaus Cusanus. Un comentariu care ar trebui citit cu atenție de către cei care pun creațiile ultime ale lui Nichita Stănescu exclusiv pe seama vodcii. Și nu înțeleg că avem de-a face cu alt limbaj, o împingere la limită a limbajului intenționând să comunice ne-nomabilul. Iar Jean-Luc Marion, în clasica sa fenomenologie asupra distanței, arată: „Distanța se referă la un non-referent a cărui neîndoielnică rezistență presupune retragerea, adică, mai comun spus, absența./…/ Miza distanței se află în primul rând în interdicția de a cere pentru Dumnezeu un tratament ontic. Doar cu această condiție lucrurile dumnezeiești vor putea fi înțelese în chip dumnezeiesc”[11].
Sunt două timpuri implicate în enunțuri: „Vine vederea, mai întâi, apoi pauză/nu există ochi pentru ce vine”. Prezentul al doilea al verbului vine este, de fapt, un viitor. Un prezent continuu, în realitate un non-timp. Folosit pentru a numi apofatic ceea ce va veni („vine focul” vestea în alt poem despre prefacerea în cuvinte). În prima dintre elegii definea astfel acest prezent: „Nu are nici măcar prezent,/deși e greu de închipuit/cum anume nu-l are”. Acesta este „timpul” perceperii de-neperceputului. În acest (ne)timp se desfășoară creșterea trupului cosmic. „Trupul ramură fără frunze,/trupul cerbos/rărindu-se-n spațiul liber/după legile numai de os,/neapărate mi-a lăsat/suave organele sferii…”. Imaginea aceasta de un dinamism excepțional este una fractalică, în dezvoltarea, „umplerea” fără rest a spațiului. Pare o tendință naturală a corpului (prin prelungirea lui inefabilă în simțuri, firește) de a ocupa întreg spațiul. Marcat însă de rigiditatea „osului” (trupul cerbos trimite la coarne, epitom al unui graf și fiind un schelet extern, lăsând „organele sferii” gingașe, neapărate în interiorul universului). Atrag atenția asupra epitetului „neapărate”. Pentru că trupul este limită și adăpost. Imagine de o vechime ancestrală. Descoperită aici cu o prospețime de mare poet.
La o lectură atentă, primele două axiome: „sunt bolnav” nu sunt identice, fiecare se referă la altceva. Nu întâmplător a doua este decupată de un dar adversativ. Sunt bolnav de o rană… exprimă rana ontologică a nașterii care înseamnă (s)cădere din perfecțiune. A doua apariție a sintagmei exprimă nostalgia după prezența „organului” de apercepție al lui Alef, abstractul, absolutul. Între cele două se desface evantaiul simțurilor, separate, distanțate, discontinui. Poem despre cel-de-nedenumit și despre imposibilitatea de a-l percepe din cauza pierderii „organelor sferei”, a zecea plângere este o încordare teribilă de a rupe limbajul de chingile „cerboase” ale logicii binare a non-contradicției, pentru a-l prelungi într-o lume a Sensului continuu. Rana este însăși prezența cosmică în trupul muritor. Mai bine zis, golul acestei prezențe. Pentru a-și adeveri Învierea, Iisus le arată ucenicilor rănile. Ele sunt Adeverirea absolutului, adeverirea Întrupării autentice, nu cine știe ce teorie filozofică sau teologică sofisticată. De aceea elegia nichitiană este construită în jurul ideii de rană. „Iată-mă îmbolnăvit de o rană/închipuită între Steaua Polară/și steaua Canopus și steaua Arcturus/și Casiopeea din cerul de seară. /Mor de-o rană ce n-a încăput / în trupul meu apt pentru răni/cheltuite-n cuvinte, dând vamă de raze /la vămi.” Rana de moarte. Calcaneul lui Ahile. Dar și al șarpelui ispititor. Annick de Souzenelle spune că rana picioarelor, în speță a călcâiului, este rana originară a omenirii[12]. „Iată-mă….” este o exclamație mai importantă decât pare. În mod foarte coerent față de înțelesul de ansamblu al poeziei ea este separată prin virgulă de ceea ce urmează, căpătând un sens de sine stătător. Deci nu: „iată-mă îmbolnăvit”, ci „iată-mă, îmbolnăvit de-o rană închipuită…”. Este în această pauză de respirație marcată de virgulă un Fiat un strigăt de naștere, o ivire de sine, un strigăt de izbândă. O naștere undeva în centrul fără margini al universului, între Steaua Polară și steaua Canopus și Arcturus și Casiopeea. Elegia a zecea este Scrisoarea I a lui Nichita Stănescu, o cosmogonie corporală, conform poeticii interne a poetului nostru. „Iată-mă” se repetă și el de două ori, ducându-ne spre centrul poemului. Al doilea strigăt de Adam îmbolnăvit de moarte continuă astfel „stau întins peste pietre și gem”. Imagine stranie, pregătind surprinzătorul citat eminescian pe care nimic nu-l anunță până acum din tehnica desfășurării poetice. Să vedem în întinderea pe pietre (piatra, una dintre metaforele obsedante, un cuvânt fundamental, pereche, în sensul lui Martin Buber, piatră – aripă) o recâștigare anteică a energiilor? O jeluire de Iov deposedat de tot? O piatră a ungerii? Respectând fundamentalul oximoron poetic al coincidenței contrariilor, această întindere pe pietre este similară zborului. Rana, personală („trupul meu”) este viaticum pentru trecerea vămilor. Plătite-n cuvinte, căci cu ce ar putea plăti poetul zborul spre dincolo? Razele sunt, firește, lumini. Și nu întâmplător, spune Anick de Souzenelle, Ahile este săgetat în călcâi (vulnerabilitate) de raza divină. Dar Rana este una care nu încape în trupul trecător al poetului. Este rana trupului său cosmic. Nu este rana unui trup, ci trupul unei răni. Rana marcată de absența acestui „Organ pieziș, organ întins, organ ascuns în idei…”. Te împiedici de el. Îți stă de-a curmezișul, invizibil, pentru că ascuns în idei, dar care atinge cu precizie steaua polară a sensului ultim. Organul acesta este un dar, ne este lăsat în vid, în voia divină. „Sînt bolnav” nu este un lamento, ci o constatare aproape rece, urmată de o autoanaliză detaliată a cauzelor și manifestărilor.
Și aici ajungem în centrul poemului, acel citat eminescian ivit, cum spuneam, prin surprindere; intertextualitate care ne aduce în atenție o imagine puternică, preluată pentru a-i da o cu totul altă turnură temei plânsului propriu. Ca un geamăt al lui Iov, dar rostit de altcineva („o străină gură”). Schimbarea joacă aici pe omofonie: organ ca instrument muzical (la Eminescu), organ anatomic-metafizic (la Nichita). Schimbă, astfel, radical, sensul versului. La Eminescu percepem ultimele acorduri ale unei simfonii patetice în care interpretul în delir zdrobește clapele pentru a obține intensitatea supraumană a sunetului apoteotic al suferinței (paranteză bacoviană unde, în nota minor simbolistă, iubita este cea care cântă la clavir „Ea plânge și-a căzut pe clape,/Și geme greu ca în delir…/În dezacord clavirul moare…”). Plânsul (folosesc cuvântul ca singular al plânsurilor lui Efrem Sirianul) nichitian este despre insuficiența organelor, simțurilor omenești. Asta este „nebunia”, dorința de a depăși această sfărâmare a totului în simțuri discontinui. Un dor nebun de reconstituire a Întregului. Vocea care răsună elegiac este a dorului după vindecarea Rănii, după reîntregirea organelor de carne în organul suprem de (re)cunoaștere absolută. Elegia a zecea este un poem despre absență și numele ei multiple. Absența (care apare în poem sub numele maladivității ontologice) este a organului gnostic. Atenție trebuie să acordăm și exclamației („vai”) care ocupă locul central al frazei, o rupe oarecum în două aripi, scoțându-l pe „e nebun” în evidență, subliniind ruptura. Și imediat explicația: „căci el suferă de-ntreg universul”. Un fel de concluzie. Acest tip de râvnită cunoaștere nu este posibil decât prin identificare a organului care cunoaște cu organul cunoscut. Și despre această similaritate este vorba mai departe. În acest moment al poemului, pentru a sublinia această identitate dintre organe, se face o discretă tranziție de la persoana întâi la a treia. „El suferă”. Inexplicabilă schimbare. Un fel de translatare a crucii pe umerii unui Iosif metafizic, „el suferă”. Care numai așa poate explica schimbarea de persoane. Ce doare acum este „firescul”. Poezia lui Nichita Stănescu are funcția de exercițiu spiritual, a demonstrat pefect Corin Braga, și Elegia a zecea este un exemplu strălucitor. Un alt corp ne apare acum, în recapitularea finală, având două caracteristici: dezarticularea și incongruența. „Organul numit iarbă” sau „organul numit taur” „organul nor” nu mai au nicio relație directă cu corpul senzorial prezentat până acum. E un crescendo aici, iarba îmi pare iarba de pe mormânt, și acesta la rândul lui „topit” în invizibilul naturii, „păscut” de taurul, la rândul lui fulgerat mitic de zei. Avem aici actul mitic al îngurgitării, și el cu mare frecvență în poezia lui Nichita Stănescu. Digerarea este cunoaștere[13]. „Înhămat sunt/la un car abstract./Scade trupul meu pe măsură ce /se umflă în mine/măștile râzând și plângând ale cuvintelor//Cad în noțiunea de genunchi/și mă rog de voi: /nu mă lăsați singur și pradă/gurii care în loc de dinți/are statui,/gurii imense pe a cărei limbă de piatră/mă aflu.//Sunt mâncat. Simt./Foamea și-a făcut patul/în existența mea./Nu mă lăsați singur./Se arată întruchipările și apariția/sferei. Nașterea, apogeul/și moartea.//Ca și cum eu aș fi fost ele” scria poetul în antropogenetica Căderea oamenilor pe pământ, practic din aceeași epocă de creație cu Elegiile, din volumul Obiecte cosmice (Alfa). Ne mișcăm evident în același spațiu imaginar ca și în Elegii. Regăsim fără dificultate aceleași însemne poetice: abstractul, trupul, plânsul, sfera. Gura care în loc de dinți are statui este o imagine catastrofică de o teribilă forță. Aici organul iarbă păscut de cai este o imagine a asimilării, a lui altceva care este eu însumi. Organul numit, în lipsă de orice alt nume posibil, „sunt”. Topit în nume, în „ideea de genunchi”. Trupul este direct opus cuvântului: unul scade pentru a crește celălalt.
În această secvență a poemului aveam de-a face cu un „corp” alcătuit evident aleatoriu prin alegerea numelor: iarbă, taur, nor, iarnă… n-au referențial. Sunt „cuvinte”. Și chiar în această liberă desfășurare a hazardului (ce va deveni tot mai mult o marcă a poeticii nichitiene) stă un semn. Gestul liric este aici deposedarea de organe. Ne supune unui șoc această bruscă schimbare de direcție, nu inexistența organului ca în prima parte a poeziei, ci altfeldeința lui, proiectarea lui în natură din care dispare ca orice element natural. Absența nu poate avea nume, de unde descompunerea cadavrului cuvântului, cu sensul banal, de dicționar, și necesitatea necuvântului. Se petrece o inversiune de identitate, mai bine zis o contopire între individ și univers. Se ajunge la acea unio mistica încare totul este tot. „Mă doare că mărul e măr” sau „sunt bolnav de sâmburi și pietre” descriu metaforic, simbolic durerea de real. Este ceea ce este și ceea ce este doare. Regăsim aceeași tehnică a contiguității, prin asocierea de elemente cât mai incongruente se obține sens: ploaie, pietre, corturi, pete, meteoriți. Sâmburele, ca și piatra, încolțesc. Poetul vede aici o similitudine de profunzime, viul pietrei este scos în evidență printr-un paralelism aparent aleatoriu. Sâmburele din piatră, sâmburele piatră, piatra sâmbure. Patru roți este vehiculul de transport al împăratului. Numele generic, în vechile înțelepciuni, al omului perfect. Adică tocmai acela pe care-l (de)construiește poetul, omul contopit cu absolutul. Este un personaj liric frecvent al epopeii gnostice care este opera lui Nichita Stănescu. Omul închipuit în strigarea de durere din elegia de față. Epopee a cunoașterii, Elegia a zecea, este un strigăt în pustiul cosmic, strigătul de a fi singur și strigătul de a fi limitat. Dez-membrat de „organele” universului omul-poet cade ca un taur înjunghiat. „Organele” maestrului nebun sunt într-o perpetuă metamorfoză. Este o tehnică a enumerării de nume situate sub centrul gravitațional al verbului „mă doare”: diavolul, verbul, cuprul, aliorul, decorul, copacul, scândura, câinele, iepurele, cerbul. Într-adevăr, „zigurată”, prin viteză și distanță, această amețitoare asociere de elemente neasociabile. Elegia aceasta este una despre limită. Limita corpului ca limită a ființei și a cunoașterii. Care graniță se mută brusc de la lista de obiecte la „centrul atomului”. Care, firește, doare. Saltul de la ființări obișnuite la ceva atât de abstract – totuși – precum centrul atomului este saltul în „cealaltă lume”, a supra (sau non) – sensibilului. „Locuiesc într-un punct” (Fel de sfârșit) înseamnă tocmai această locuire în centrul suferind al atomului. Locuire veșnică. Diavolul este în paralel cu verbul, și verbul aici nu este elementul morfologic. Este Verbul. Dinspre anatomia mistică vine și coasta. Nu ca organ ascuns din care se naște dublul Omului, ci ca organ al limitei. Este o întreagă tragedie a limitei înaintea căreia se plânge în această elegie. Trupul la Nichita Stănescu este divin, o spune aici expresis verbis. Ceea ce râvnește el este un fel de Trup confundându-se la limită cu însuși Cosmosul. Iar coasta simbolizează limita, discontinuitatea omului. Închiderea lui în moarte. „Încreierarea îngustă,/scheletică a insului meu…”, cum va spune poetul mai departe. Schelet cu creier, forma inventată a substantivului – infinitiv lung „încreierare” dă indicația de proces, scheletul există pentru „a ajunge să fie” creier, a-i da adăpost. Și tocmai aici se ivește in-dividualitatea, insul, însul, ceea ce nu se mai poate divide, cum vom vedea în finalul poemului. Osul este tarele ființei („moalele stâncii”, spunea într-un poem), obstacolul, limita dintre subiect și univers. Despre lumină Nichita Stănescu a scris, în proză, lucruri de o poezie implicită. A fost, mai ales, fascinat de raportul continuitate – discontinuitate, acea celebră (și poetică!) ambiguitate a luminii. Citez „dintr-un abecedar marțian”: omul nu are „organe de cunoaștere continuă și totală, cum au marțienii”. „Din punct de vedere al organelor de cunoaștere, ca și celelalte specii de pe Pământ, omul este o ființă discontinuă”. „Organele de cunoaștere ale omului sunt adaptate la analizarea în mod discontinuu a degradării vitezei luminii. Ele sunt: organul vederii, care percepe, în mod îngust, un mic fragment din vibrația lumini; pentru o lumină mult încetinită apare organul gustului, pentru una încă și mai încetinită cel al mirosului, în fine, pentru frecvențele foarte joase ale luminii, organul auzului și pentru oprirea aproape totală, adică pentru ondula întinsă, organul pipăitului.”[14] Creierul, „organul parazitar” este inutil tocmai ca semn al limitelor cunoașterii. Ca într-un Solaris personal, poetul vede totalitatea ființărilor de pe pământ ca formând acel unic organ al cunoașterii continue, absolute.
Imaginea rănii ca triumf în moarte trimite la dansul mortal al Salomeei. Care este aici însuși poetul, într-o imagine iconografică de mare forță. „Mă doare o rană pe care mi-o port pe tavă ca pe sfârșitul Sfântului Ioan”. Cel ce-și poartă propriul cap (metafora craniului adesea prezentă în opera poetului „numai craniile sunt adevărate oase”) pe tipsie identifică la fel totul: pe cel care primește ofranda, cel care a purtat fascinația, cel care a ordonat crima, cel care a executat-o și, firește, victima. Este poetul ce își poartă el însuși tigva hamletiană pe tavă, într-o finală ridicare în slavă. Vizualizăm, de fapt, actul poetic de cunoaștere într-o sinteză imaginară excepțională. Poetul este mereu silit la exteriorizare, la ex-punere. Să iasă din sine este cel mai greu lucru, „pus la vederile lumii cei simple”. Ambiguu, greu de interpretat este acel „nu sufăr ceea ce nu se vede”. Ce înseamnă „nu sufăr”? Să fie un „nu mă doare…”, care ar contrazice seria lui „sunt bolnav”? Sau un „nu pot să sufăr”, în sensul de „nu-mi place”? Pentru că tot ceea ce nu încape în „încreierarea îngustă” (id est limitată) a insului este chiar dincolo de „morțile cele simple”. Aici poemul pare a intra doar aparent într-o închidere. Dar nu este o încheiere. Ar părea un cadru cinematografic, dramatic, această depășire a „simțualului” printr-un straniu ritual al dedublării. Ca în icoana canonică a Sf. Ioan Botezătorul, purtându-și capul pe tipsie. Pentru că sub semnul acesta al lui doi stă finalul elegiei, după ce toată a fost sub obsesia lui unu. Și momentul este o spulberare, o explozie: „Sunt bolnav nu de cântece, ci de ferestre sparte”. Abia acest vers deschide finalul poemului. Pulverizarea ferestrei, această graniță transparentă care unește-desparte lăuntrul de exterior este „ultima frontieră”. La urma urmei, orice poet este un botezător. Un om care sparge sticla dintre lumi. Aruncă în ea cu piatra cuvintelor pentru a sfărâma limita. „…simțim durerea ca pe o îndepărtare de este: – ca pe o îndepărtare fie în imaginar, în nefiind, fie în obiecte, în murind. Ne reprezentăm durerea ca pe orice alt număr în afara lui unu”[15]. Unu (aleph) este absolutul, divinul, innomabilul. Față de care nu există altă poziție decât rugăciunea elegiacă. Întreg ciclul Elegiilor ar putea fi recitit din această perspectivă. „Numărul unu” nu are trup, nu este divizibil nici în ordine fizică, dar nici în ordine morală. Recapitularea rapidă din final este una a corpului. Strugurele și leul sunt, la fel, simboluri cristice. Pentru că rugurile, două, care sunt ultimul cuvânt al poemului trimit cu evidență la cei doi tâlhari de pe Golgota. Și, astfel, vocea care răsună în poem se precizează. „Sunt” din motto este acum limpezit prin referința finală la moarte și la întrupare. Vocea care vorbește în acest poem este a celui care își împarte trupul. Cel căruia-i sângerau rănile pe crucea din mijloc. Ale cărui picioare se opriseră din alergare, bătute într-un piron. Cel care „și-a asumat” trupul, adică imperfecțiunea, suferința, lumea. Cel care este.
3 iunie 2020
[1] John Penteleimon Manoussakis, Dumnezeu după metafizică. O teologie estetică, ed. Ratio et Revelatio, traducere Cristian Vechiu, p. 197, 2018.
[2] Ordinea cuvintelor, ed. Cartea românească, 1985, Prefață, cronologie și ediție îngrijită de Alexandru Condeescu cu acordul autorului
[3] Annick de Souzenelle, Simbolismul corpului uman, p.50 ș.u., ed. Herald, 2019; traducere Margareta Gyurcsik
[4] Respirări, ed. Sport – Turism, 1982, p. 173.
[5] Vezi Jean Luc Marion, Idolul și distanța, Humanitas, 2007, traducere Tinca Prunea-Bretonnet și Danila Pălășan, capitolul „Distanța celui cerut și discursul de laudă: Dionisie”.
[6] S.H. Rosen, Thought and Touch: A Note on Aristotle’s De Anima, Phronesis (1961) 132. Citat de John Panteleimon Manoussakis, op. cit. p. 176;
[7] Martin Heidegger, Parmenide, ed. Humanitas, 2001, traducere Bogdan Mincă și Sorin Lavric, p.154;
[8] Jean Luc-Marion, op. cit. p. 205;
[9] Jean Luc-Marion op. cit. p. 213. Citatul din interiorul textului lui Marion îi aparține Sf. Dionisie Areopagitul, Teologia mistică;
[10] John Penteleimon Manoussakis, op.cit. p.147;
[11] Jean-Luc Marion, op. cit., p. 205.
[12] op. cit. cap. VII „Picioarele”.
[13] „Forma cea mai radicală de cunoaștere este cea prin înghițire, căci ea mediază asimilarea cea mai profundă și eficientă a obiectului posedat, asimilarea substanțială”.
Corin Braga, op. cit. p.337;
[14] În Fiziologia poeziei, ed. Eminescu 1990, p. 65.
[15] Durerea ca formă a erorii. În Respirări, ed. Sport-Turism, 1982, p. 73.