publicistica eminesciană

PARTEA NEVĂZUTĂ A LUNII…

 

            Iată o ediție[1] care era neapărat necesară pentru ca un public mai larg să aibă acces la publicistica eminesciană. Este, cu certitudine, partea cea mai puțin cunoscută a operei sale, mai ales că nu se studiază în școală și nu există verdicte critice standardizate, așa cum aflăm în cazul poeziei. Dimpotrivă, foarte bogata activitate de jurnalist a poetului pare să fi grefat receptarea operei literare, atașându-l unor orientări ideologice cu care evident nu avea de-a face. Cu toate acestea, nu cred că publicistica este doar un „apendice” al creației eminesciene, o povară pe care și-ar fi asumat-o doar din necesități existențiale. Jurnalistica nu este pentru el doar o „ocupație” circumstanțială, ci ceva care ține de ființa lui spirituală profundă. Felul cum își construiește cariera de ziarist, temele abordate, stilistica, toate arată frenezia cu care s-a dedicat meseriei. Că-și blestemă de multe ori zilele din cauza asta, e normal, care ziarist nu și-a blamat niciodată meseria? Oricât ar părea de ciudat, eu cred că lui Eminescu îi plăcea teribil corida cotidiană din coloanele ziarului. Altfel, îmi închipui că s-ar fi putut refugia pe la vreo stână sau mănăstire, cu traista de cărți după dânsul, modest și obișnuit cu traiul în indigență cașul și laptele i-ar fi fost de ajuns, și ar fi scris poezii. Dar poetul era, în ciuda imaginii standardizate, om de oraș, de Viena sau București, obișnuit să meargă la teatre și concerte, la conferințe și muzee și cafenele, să urmărească în presă mersul politicii ca actualizare a istoriei, obsedat cum era să înțeleagă „mașina lumii”; de aceea aprofundează economia, dreptul sau noțiunile de statistică, nu numai abstracțiile filosofiei. De aceea a rămas până la ultima scânteie a puterii interioare combatant în tranșeele luptei politico-jurnalistice. Aici mă despart de autorul prefeței care accentuează efemerul publicisticii, socotind că Eminescu nu se adresa în acest caz posterității. Dimpotrivă, cred că în tot ce a scris și mai ales în ziaristică Eminescu nu și-a luat privirea de la steaua fără apus a viitorului. Nu scrie nimic doar din simpla obligație de a umple coloanele, fie că e o notă de fapt divers, fie un adevărat eseu de sociologie, se simte respectul pentru cititorul generic, prin atenția religioasă pentru limbă și pentru acuratețea ideii. Aici e de observat că poetul e conștient că își construiește cititorii, distanța dintre textele eminesciene și ceea ce se publica îndeobște în presa vremii (el citează de multe ori astfel de năzdrăvănii pentru a le combate) este la fel de mare ca și aceea dintre poeziile lui și cele din revistele epocii. El nu avea nici o limbă, nici un public pe măsura amplitudinii sale spirituale. Le edifică, demiurgic, pe ambele. Chiar când e violent pamfletar sau subtil ironic, nu pierde nici un moment din vedere rigoarea demonstrației și eleganța limbii. De câte ori își surprinde adversarii în flagrant, abătându-se de la una dintre aceste cerințe, îi sancționează fără ezitare.

Având de-a face cu o antologie, fatal extrem de restrictivă față de cele cinci volume ale ediției academice, sigur că se pune problema selecției. Este însă o discuție imediat oțioasă: de ce s-a optat pentru un articol sau altul (de ex. nu aș fi omis celebrul ciclu Icoane vechi și icoane nouă sau, măcar fragmentar, studiul Influența austriacă asupra românilor din principate). Important este ca un cititor de astăzi să-și facă o imagine exactă despre ideile și filosofia politică eminesciene. Surprinde, poate, pentru prizonierii clișeului „hyperionic”, neabătutul realism al poetului ca jurnalist. Nimic nu-l enervează mai tare decât idealismul în chestiuni sociale sau politice, vorbăria bombastică, infatuarea patriotardă. Este strict pentru „înțelepciunea faptelor”. Are o imagine foarte clară despre locul modest al culturii române și vârsta ei, prin raportare la marea cultură europeană. E conștient de a fi un începător, deplânge că sălile sunt goale când ne vizitează mari artiști (Pablo de Sarasate), dar analizează cu nesfârșită răbdare scenetele comice ce se jucau pe atunci cu succes, „vânând” elementele pozitive în conținut și în jocul actorilor. Sigur că avea și aici o bază teoretică inatacabilă, știm că tradusese din tinerețe Tratatul lui Rötscher. De altfel, pe bună dreptate, Cătălin Cioabă subliniază  în Prefață caracterul livresc al scrisului eminescian la ziar. Cunoașterea intus, et in cute a istoriei îl face, de exemplu, un excelent comentator de politică externă într-o epocă foarte agitată, capabil să înțeleagă atât originea unor mișcări politice (într-o vreme când eram la intersecția marilor imperii), cât și consecințele lor pe termen lung. Observațiile lui despre imperiul țarist sau despre cel austro-ungar (cu chestiunea românilor din imperiu) sunt valabile ca principii și astăzi. Și, tot ca deferență față de cititor și seriozitate a scrisului, este de subliniat obsesia lui Eminescu de a nu se repeta, de a inventa de fiecare dată alte strategii retorice de abordare a subiectului. Subtilitățile intertextuale riscă să ne scape chiar: cine mai știe azi de originile Europei și „dinții lui Cadmus”, sau câți vor mai recunoaște într-o frază ca „pentru ca sufletele noastre să nu uite Ierusalimul” (p.209) stihul celebru din Psalmul 136 și vor ști a-i desluși sensul?

Evantaiul stilistic este remarcabil: de la ironia fină („dicționarul fantast al Academiei”, cu referire la  opera lui Laurian și  Massim) la sarcasmul violent, portretul în acid, de la demonstrația more geometrico la patetismul bine temperat (vezi de ex. cutremurătorul articol „Dorobanții”: „Scuzabil n-au fost acest război, dar esplicabil putea să devie purtat în condiții normale, dar în modul în care s-au purtat, cu oameni goi și flămânzi, au fost o adevărată crimă, un omor de oameni prin foame și frig”). Eminescu naște, cum s-a spus, limba română modernă, dar nu numai în poezie, ci și în proza de idei. El o ferește de rugina banalului tocmai pentru că o oferă tot timpul ca model. De aici meditațiile sale permanente despre limbă și despre învățământ. Școala temeinică de filologie germană, cunoașterea la nivel de erudiție a literaturii române vechi (citează de multe ori din manuscrise sau din scrieri azi deplin uitate), cunoașterea limbii vii din toate regiunile țării îl ajută să aibă o imagine exactă asupra potențialităților și energiilor limbii. Putea șoca afirmând: „Limba noastră nu e nouă, ci din contra veche și staționară” sau, în definitiva afirmație păstrată în ms.2257 și la care, din păcate, învățământul nostru actual nu mai ia deloc seama: „Această parte netraductibilă a unei limbi [expresiile idiomatice n.m.] formează adevărata ei zestre de la moși strămoși, pe când partea traductibilă este comună gândirii omenești în genere”. Folosește el însuși adesea astfel de ziceri pentru a caracteriza succint o situație, după cum nu se ferește nici de neologismul specializat. Capacitatea lui de obiectivare îl face, de pildă, să aprecieze onestitatea jurnalismului de peste Carpați prin comparație cu cel din România, deși îl critica aspru pentru limba nefirească, inventată, sau să acuze tentativa de asasinat asupra lui Brătianu, pe care altfel nu-l slăbește din critici, să deplângă (și să dea o explicație extrem de rafinată de natură social-economică) anarhismul din Rusia cu suita lui de atentate, să vadă mereu dincolo de „coaja”, cum îi place să spună, evenimentelor.

„Un fenomen nou e acela că cultura și literatura la români nu merg defel în același pas, ba sunt eterogene chiar. Cultura claselor privilegiate cel puțin e cu mult deasupra literaturei țărei lor, dar e străină, literatura e națională, dar e în urma culturei. Popor de contraste… e o frază”, notează în ms. 2257. La câte asemenea clivaje asistăm în evoluția noastră culturală de atunci încoace? Eminescu ne apare din acest corpus ca un om deplin al secolului XIX, încrezător în posibilitățile de explicație rațională a lumii, căutător obstinat al legităților care o guvernează pe toate palierele. Este o discuție aparte, pe care cultura română dovedește că nu s-a maturizat încă suficient pentru a o purta detașat (vezi citatul precedent), cea despre conservatorismul eminescian, ideile sale despre națiune și etnie, despre viitorul țării. Respingând orice formă de „revoluție” care forțează ritmul istoriei, ideologul Eminescu era ferm pentru „evoluția” organică, mai lentă, dar benefică pe termen lung prin adecvarea la „specific”. El, care cerea unui patriot „inimă foarte fierbinte și minte foarte rece” ar putea ilustra prin această dublă cerință deontologia jurnalistului. Receptarea mefientă, prin lentile ideologice posterioare vieții sale, mi se pare complet inadecvată. Publicistica este o zonă fundamentală a operei eminesciene. Mintea  genială (cuvânt demodat, nu?) eminesciană se arată și aici în toată combustia ei unică. Marginalizarea scrisului la ziar ca precar circumstanțială mi se pare că ne-ar lipsi de o bază de înțelegere esențială a creatorului Eminescu. Să notez și excepționala parte iconografică a volumului. Avem o ediție care ar putea relansa discuția despre importanța publicisticii sale.

 

19 mai 2018

[1] Eminescu, Publicistică literară, Selecție, note și prefață Cătălin Cioabă și Ioan Milică, Humanitas, 2018;

Tortura

PE ÎNȚELESUL TUTUROR

Moto: Mai ales nevinovații nu scapă..

 

            Aflată  la a 3-a ediție[1], Tortura pe înțelesul tuturor, a lui Florin Constantin Pavlovici este deja o carte clasică în domeniu, cu o mulțime de recenzii elogioase, premiată la vremea respectivă de Uniunea Scriitorilor. Ea merită însă fără discuție recitită și recontextualizată, acum, spre capătul celui de-al doilea deceniu al veacului. Decorul istoric și de mentalitate îl percepem ca suficient de diferit față de cel de la începutul anilor 2000, când lucrarea a apărut pentru prima dată. Și romanul acesta nonfictiv spune acum o lecție puțin diferită. Pentru că uitarea acelor evenimente tinde să devină politică planetară. Arestat în 1959 pentru „uneltire (ce interesant sună acest cuvânt: uneltire!) împotriva ordinii sociale” autorul a făcut închisoare până în 1964, trecând de la arestul din Uranus al Ministerului de Interne la Jilava, Gherla, lagărele de la Salcia și Periprava. Derutant titlul! Ne aflăm în prezența incomunicabilului în stare pură, ca să zic așa. Universul concentraționar este absurd (în cu totul alt sens decât cel existențialist), ca atare el sfidează puterile limbajului. Autorul, oricare autor, de memorii din spațiul detenției politice comuniste se află prins inevitabil între nevoia de a depune mărturie și limitele comunicării; foarte multe dintre cărțile pe această temă, deși scrise de oamenii care au trăit în propria carne și în propriul suflet cele relatate, conțin în filigran, greu vizibilă, un fel de uimire originară: așa ceva nu e cu putință! De aici acest titlu antifrastic, cu aer de tratat, pentru că tortura nu poate fi pe înțelesul nostru. Florin Constantin Pavlovici exprimă conștient această tensiune printr-o ironie caustică și printr-o privire de moralist clasic. Asta face cartea o capodoperă a genului. Ea este un fel de culegere de Caractere din Gulagul românesc, torționari și torționați. De la moș Alexa Pop, un fel de Vergiliu, primă călăuză prin infernul penitenciar, la oameni cunoscuți: I.D. Sârbu, Alex. Ivasiuc, Max Bănuș, Nichifor Crainic, Ion Caraion, Sergiu Al. George, Ion Omescu, Alexandru Zub, Matei Boilă, părintele Mina Dobzeu, Andrei Ciurunga, Gaby Michailescu, Alexandru Paleologu, („Când A. P. a fost luat din lagărul de la Salcia și dus la penitenciarul din Botoșani, am asistat la plecarea lui ca la incendiul unei biblioteci”) Aurel State ș.a.m.d. Și până la lungul șir al deținuților anonimi, dar și al caraliilor, judecătorilor militari, ofițerilor de securitate. Desenați în tușe ferme și neconcesive. Ca să citez un bun prieten, orice astfel de carte poate fi redusă în ultimă instanță la funcția sacră și originară a unui pomelnic, a listei de nume spre veșnică pomenire. Ea ne ajută și ne impune să nu uităm, față în față cu o instanță supremă. De aici o notă comună a literaturii concentraționare: memoria. Obișnuiți a ne folosi de tot felul de adjuvante electronice, expulzând exercițiile de memorizare din școală ca pe o racilă rușinoasă, noi, cititorii de azi, care nu ne mai amintim nici măcar numele colegilor de facultate, rămânem îndeobște uimiți de precizia detaliilor, nu numai onomastice, din aceste cataloage ale infernului. Memoria nu mai este, în aceste cazuri, o simplă funcție psihologică, ea are o prestanță metafizică și etică absolută.

Până și în ultra-selectiva Istorie critică a literaturii române a lui Nicolae Manolescu acestei cărți i se acordă câteva coloane, subliniindu-se talentul literar incontestabil. Dincolo de dificultatea de definire a termenului, rămâne de văzut, ca o chestiune teoretică nu ușor de descâlcit, dacă pentru astfel de documente umane a le cere talent nu este o chestiune oarecum frivolă. Mai observă Nicolae Manolescu o dimensiune esențială: modul în care această carte ilustrează bine cunoscuta teză a banalizării răului. Traductibilă într-o știută vorbă românească, la care aceste pagini te trimit adesea:  să nu-i dea Dumnezeu omului cât poate duce. Culmile de rectitudine morală, pe de o parte, de abjecție, pe de altă parte ilustrează perfect asta. Iată câteva note despre călăi: „Între creierul și pumnul lui distanța era inexistentă”. „Trăia în abjecție cum trăiesc sfinții în asceză”. „Avea în jur de 40 de ani, dar e de presupus că, din leagăn și până la vârsta de acum, în creierul lui nu se produseseră mari schimbări”. „Dacă nu ar exista generație spontanee cum s-ar explica apariția în pușcăriile politice, într-un mediu sterilizat prin suferință, a atâtor delatori?”. „gunoaie organizate ca organ de represiune”, „Argumentul sunt eu”, spune marțial un ofițer. Căpitanul Constantin Voicu era „limbricul estet”. De altfel, cartea are și o dedicație peste care nu trebuie trecut cu ușurință: „Se dedică delatorilor, anchetatorilor, procurorilor și judecătorilor militari, paznicilor de închisoare, tuturor celor care au contribuit la batjocorirea omului”. Este interogația în jurul căreia se cristalizează materia cărții: numeroasele cazuri de bestii care distrug omul pun în discuție condiția umană. Acești deținuți sunt supuși exterminării fizice și anihilării morale în lipsa unei vinovății definite. Ironia și precizia caracterologică, arta povestirii și a decupajului de întâmplări care conțin fiecare o morală sunt și ele însușirile scriitorului de forță. Lagărul, temnița devin un fel de rezervație morală și de caractere, parcă sunt alese dinadins cele mai diferite tipuri umane, atât printre paznici cât și printre deținuți. Iată figura preotului Gheorghe Chiriac, (care îl audiase pe Heidegger, avea un doctorat cu Karl Jaspers și o corespondență cu Gabriel Marcel) ținând jupiterian o conferință în plin viscol: „Cu țurțuri desenați apăsat în sprâncene, cu fața albită de fulgi înghețați era masca încremenită a charismei”. Asemenea lapidaritate clasică a definiției este nota definitorie a acestei mărturii din infern. Care, apropo, îi apare deținutului nu sub forma mitică a flăcărilor mistuitoare, ci a gerului. Dacă Jurnalul Fericirii (care a impus încă de la începutul anilor 90 un fel de model-standard al genului) avea o miză teologică și culturală pentru care contextul carceral era o formă a crucii și a metanoiei, mi se pare că Tortura… are o miză morală și psihologică, se ghicește în texte un fel de mirare: cum de e posibil ca omul să facă așa ceva omului? Scopul întregii industrii carcerale, începând de la arestare, anchetă, proces și până la executarea pedepsei era anihilarea omului prin toate mijloacele. Se miră ironic Sașa Ivasiuc: „Ce-o fi pățit Androne de te-a bătut fără să te înjure?”. Munca silnică, „bătaia organizată” (plus cea „întâmplătoare”), hrana, condițiile de trai, toate erau concepute pentru a te anula ca individ. Galeria de monștri este impresionantă. Ei erau alfa și omega în lagăr, cum spune cineva, într-un moment când se vânturau iluzii de relaxare a detenției: „Citiți Scânteia, dar studiați-l pe Hahău”. Cel ce deținea această sonoră poreclă era, prin comportamentul său, un mult mai fin seismograf al atitudinii regimului față de deținuții politici decât ziarul partidului. Cine crede că astfel de indivizi au pierit de la sine (exact așa cum s-ar fi ivit, vezi citatul de mai sus cu generația spontanee) după 1989 se înșală amarnic, cartea de față este nu numai despre trecut, este și despre prezent: „Cu asemenea caractere tari – scrie dl. Pavlovici despre așa-zișii apărători ai deja-condamnaților, folosind aceeași tăioasă tehnică a antifrazei – mi se pare normal ca astăzi, după căderea regimului comunist, locul activiștilor de partid să fie luat de avocați”.

De cealaltă parte a sârmei ghimpate se aflau ei, deținuții. Carnea strivită și sufletul umilit. Sclavii erei noi. Tipologie la fel de diversă. Unul „era complet nevinovat, însă a fost condamnat la cinci ani de temniță pentru motivul simplu că un om atașat ideii de libertate nu merită să trăiască liber”. Astfel de notații sunt cimentul cărții, ele unesc marile tablouri epice, scenele din bolgiile lagărelor și închisorilor. Așa este acel tulburător capitol despre „Conferințe și limbi străine”, sau cel despre „Câinii și caii”. Toată această deja bogată bibliografie a memoriilor din detenția politică ridică pentru cititorul de azi cel puțin două chestiuni esențiale: cea a culturii și cea a elitei. Când ne plângem, azi, de lipsa celor două,  cată să le aflăm originile în Balta Brăilei, la Aiud, Pitești, Gherla, Sighet, Salcia ș.a.m.d. Elitele morale nu se construiesc peste noapte și temeinicia cu care ele au fost distruse are în cartea de față un cutremurător document… Iar elita culturală – deși aparent mai ușor de refăcut – nu este nici ea simplă acumulare de învățătură cărturărească. Destituirea omului din condiția umană într-o dublă ipostază, de victimă și de călău, este finalmente scopul comunismului. Asta este tortura pe înțelesul tuturor, așa cum ne-a descifrat-o unul dintre cei care au traversat infernul și au apucat să dea mărturie. Sau, cum spune unul dintre colegii de supliciu: „Să nu mai aud niciodată de oameni”.

 

11 aprilie 2018

 

[1] Florin Constantin Pavlovici, Tortura pe înțelesul tuturor, ediția a III-a, ed. Eikon, 2017;

 

apărut în ORIZONT nr.5/2018

Borangic

BORANGIC

 

Moto: Nu se termină niciodată, fiule, nu se mai termină…

 

 

 

            Sub acest semn, cheie textuală de înțelegere, așez romanul de față. Mai întâi să spun că Andreea Nanu este una dintre cele mai puternice energii epice ivite în literatura noastră în ultimii ani.  A debutat șocant în 2014 cu o masivă tetralogie a anotimpurilor, de 2000 de pagini, urmată într-o anuitate respectuoasă de o carte de amintiri, de restituire a familiei ca memorie (Cartea cuvintelor chivot), un alt roman proustian despre dragoste și comunicare (Scrisoare pentru Ida) și acum ne propune un roman mai apăsat social, dar cu aceeași scriitură delicată. Și aici explic titlul sub care am așezat această prezentare: imaginea perdelelor de borangic apare la un moment dat în roman, fără însă a căpăta o importanță accentuată, a fi propriu-zis un laitmotiv. Mi se pare, însă, una dintre acele fantasme ascunse care domină invizibil oricare sub-text literar. Delicatețe, frumusețe, paradoxală rezistență, melancolie, trecut pierdut, legănare în adierea cea mai blândă și greu sesizabilă sunt tot atâtea conotații ale cuvântului care filigranează stilul autoarei. Pare ea însăși, precum personajul principal, în căutarea unor perdele sau eșarfe de borangic (pe bună dreptate colegii regizorului nici nu mai știu ce înseamnă cuvântul) care să-i învăluie stilul.

Tetralogia anotimpurilor era și una a artelor: muzica, pictura, literatura, dansul, teatrul, arta parfumurilor sau a bijuteriilor erau cu toatele invocate într-un estetism care ar fi o temă de analiză aparte. În romanul de față vine rândul filmului (titlul trimite nu întâmplător la pelicula cunoscută a lui Truffaut) în ideea că viața e film și filmul e viață. Personajul principal  este un regizor ratat, Anton Silvestri, căruia un fost coleg misterios descins ca un deus ex machina (la propriu, coboară dintr-o mașină luxoasă, și dispare imediat, ca într-un film de duzină) îi oferă un Scenariu și suma de bani necesară turnării marelui film. Care este filmul propriei vieți, și a câtorva altor „actori”. Romanul (fiecare capitol începe cu indicațiile de turnare a scenei respective) este povestea acestui film, făcut într-un sat uitat de  lume, Bogdănești, și care face să reînvie simultan istoria mare (războiul, colectivizarea) și istoria mică a câtorva dintre personaje, în primul rând Silvestri, supus unui dureros și revelator proces de anamneză. Redescoperindu-și rădăcinile și sensul. Metafora constitutivă este clară: „viața ne filmează”, cum spune cineva întrebându-se metafizic și teologic cine scrie scenariul. „…cineva ține cu tot dinadinsul ca toamna asta să fie redată ca atare, ceas cu ceas, minut după minut”. „Încerc să captez o viață pe film, dar în tot timpul acesta, altcineva, ne vânează pe noi”. Nu este, totuși, un roman psihologic, mai degrabă unul parabolic și fantastic, în care personajele vin și trec precum „umbre pe pânza/ecranul/ vremii”. Un roman expresionist, mític, stihial în care terifiantul istoriei coboară prin   capilare în rădăcini fabuloase. Așa apar personajul Moșul, țăranul refuzând să-și dea pământul la colectivă, dar și subtilul Hans Glauk, avatar al lui Herr Himmel. Neamțul rămas prin aceste locuri, cel care preia, în ultima parte rolul central în acțiune, deschizând un nou fir epic al poveștii numite război și urmări.

„Sunt specialist în noapte” spune Anton Silvestri. Procedeul tehnic desemnat de titlul romanului înseamnă a filma ziua dând iluzia de întuneric. Dar „o iluzie este o metaforă”, cum spune Luchi, copilul minune, simbolul Fiului. Luchi aduce în roman o interesantă complicație narativă, o altă percepție, un alt ochi, dintr-un personaj episodic din scenariu, el devine unul dintre personajele principale din roman, din momentul în care primește în dar o cameră cu care filmează filmarea. Un mise en abyme care adâncește perspectivele. Deschide viitorul într-o lume muribundă. Altfel, el este un salvator: al miraculoasei păsări vânată de toți, Regina, dar și al lumii scufundate în non-istorie. Împreună cu maica lui, cu numele straniu și edificator: Epifania. Femeie care primește încă de la început vestea morții bărbatului, înjunghiat pe undeva prin Italia, unde era plecat la muncă. Prezență halucinantă, oraculară femeia pare cel mai puternic personaj al romanului. La fel, încărcată de energii atavice, expresioniste. „Ai venit aici tot ca să-ți înșeli moartea”, îi deslușește ea destinul regizorului. Pentru că, nu ai „unde să te adăpostești de trecut”, nu rămâne decât să-l scoți (psihanalitic?) la suprafață, terapeutic, soteriologic. Cred că tocmai asta caută acești oameni (Silvestri, John, Lia, Glauk, Epifania, moș Gheorghe): salvarea prin recuperarea trecutului. Sau, cum spune încă din primele pagini îngerul-care-aduce-scenariul, „Ei bătrâne, acum a venit vremea să dai la pace cu trecutul”. Spațiul acțiunii nu este numai satul natal al regizorului, de nerecunoscut, depopulat, scos din rosturi, muribund, putred ca lucrurile găsite prin casele vechi. Este și balta, ochi al infernalului, unde se petrec vechi crime iar azi bântuie anonimi braconieri, dar, în bună antinomie simbolică, și spațiul care adăpostește pasărea măiastră cu ouă de aur.

Încă și mai complicat este cronotopul romanului. Pare că o forță geologică enormă a „comprimat” straturile temporale, cel puțin trei: războiul (avem trimiteri și mai în urmă, la Primul), colectivizarea, prezentul post-revoluționar. Folosesc cuvântul din urmă în sensul în care este explicat undeva în roman. Crime, torturi, moarte, foarte multă moarte, un fel de putrezire care pătrunde treptat în oameni și lucruri, sau un vierme al pământului care le roade încet, încet rădăcinile, iar la suprafață nu vezi decât cum merii sau oamenii sau casele se usucă. „Credea că o să-i vindece merii. Dar paradisul nu mai poate fi salvat”. Sigur că textul e autoreferențial, își teoretizează permanent starea. Ca și în ciclul Anotimpurilor, autoarea este interesată de binomul artă – realitate, de felul în care cei doi poli ajung să comunice și să se confunde. Și, ca în Marquez, la un moment dat Textul ajunge să „scrie” el însuși realitatea, să o anticipeze, să o tragă după el, să o creeze. „Da, mă tem tot mai mult că o să mă ajungă din urmă sfârșitul filmului, secvența finală, fără ca eu să fi dat de capăt poveștii ăsteia atât de încurcate”. Nu întâmplător, după atâția „Motor” din scenariul primit (dar care, atenție, este incomplet!) lipsește fatalul „End”. Sau, dacă vreți, în spirtul timpurilor evocate, „Koneț Filma”. Iar finalul romanului este deschis. Tot ca o continuitate cu tetralogia, este și obsesia paseistă (cuvânt de laudă din punctul meu de vedere) unei alte lumi, în care „oamenii erau altfel pe atunci. Trăiau cu rosturi./…/Și azi trebuie să beau ca să rămân treaz. Altfel nu pot” (vorbește Moșul). Pentru ca luciditatea mítică (sic!) să evalueze exact impactul dezastrului: „De colectiv nu te mai dezveți”. „tragi clopotele cu filmul acesta pentru o lume care a murit de mult”. „Deși nu cred  să existe ceva mai sălbatic decât gândurile”. „Când moare apa e și satul pe ducă”. Nu contează cui aparțin aceste vorbe, ele nu au rol de identificare, sunt ale unei înțelepciuni care este dincolo de indivizi (tocmai ea fiind, poate, marca esențială a acestei lumi prohodite în film). Ca și actorii din film, personajele din „realitatea romanului” rostesc fraze care țin de Marele Scenariu, nu au drept de proprietate asupra lor.

Imaginea, firește, fiind vorba de film, este mai importantă decât cuvintele. „Înainte, înapoi, atâta poate să facă o cameră de filmat. Dar memoria e un de jur împrejur, mintea se zbate ca într-o cochilie de melc… Aud ecoul mării, ca în copilărie…Vuietul apelor sau al tâmplelor…e prea aproape…mult prea aproape”. Iar vizualul e iconic: „Se spune că dincolo de sălcii era o biserică…și un cot al satului…cu oameni mai dintr-o bucată, cotul răzvrătiților, le zicea. I-au încuiat în biserică și le-au dat foc. Au ars într-o singură noapte, de la om până la animal. Nopți la rând nici luna n-a mai ieșit din nori de groază, mirosea numai a hoit și-a sânge amestecat cu cenușă… Și nea Silvestru tot trăgea clopotul, săracul, pentru o lume care nici măcar nu mai exista…”. „Anton Silvestri spune acțiune. Fata traversează linia imaginară și devine Eleonora. Un bărbat și o femeie, într-o gară pustie, își transformă singurătatea în teatru”. Tonul, cum se vede, este poetic și oracular, încercând să transpună narativ grozăvia celor întâmplate, dar și structura de adâncime a unei istorii care se actualizează pe măsură ce este povestită.

Există, ca în toate romanele de până acum ale Andreei Nanu, și tema obsedantă a creației. „Ziua” și „noaptea” sunt, se știe, elementele dintâi prin care ne-a vorbit Creatorul. A le inversa, a lumina noaptea și a întuneca, după plac, ziua sunt atributele creatorului secund care este artistul. „Noaptea americană” este un truc cinematografic, una din nenumărate iluzii ale fabricii de iluzii. Și tocmai prin această iluzie, prin invocatul înger zburând invers al lui  Klee  (Chagall?) sau figura tutelară a Moșului – prezență mărturisitoare din altă lume și din lumea cealaltă -, realitatea plină de cruzimi a istoriei unui secol neîndurător capătă greutate. Textul dă impresia densității, tocmai prin ritmul neașteptat de alert (montajul?) al scenelor și alternanța planurilor temporale. Lentoarea hipnotică din precedentele romane se schimbă aici în sincoparea „scenelor” despărțite de acel scurt moment de întuneric specific filmului. Motivul obsedant al zborului ține tot de acest impuls al eliberării, atât de dureros resimțit de mai toate personajele.

„Personajele…suntem noi. Filmul – e departe de noi. Am fost aleși ca martori ai unei lumi care se duce ca cenușa pe apa sâmbetei, nu vezi?” Personajele au în comun un fel de retractilitate, de vulnerabilitate prin care își asumă timpul. Nu numai Epifania, femeia tragică, erou cu atât mai sesizant cu cât este lăsat în planul secund al tabloului, de unde capătă pentru cititor și mai multă pregnanță. Refuzând, ca orice Antigonă, plângerea și expunerea viscerelor sufletului. „Ca și cum cineva bolnav s-ar distra forând în măruntaiele vieții noastre. Să ne arate cât de goale sunt, cât de irosite”. Filmându-și trecutul, Anton Silvestri își ordonează viața, cu haosul biografic, inerent, și, implicit a tuturor oamenilor cu care vine în contact. Lucrând cu lumina, pune peste lucruri aierul de borangic al veșniciei. Căci: „De la facerea lumii și până acum  omul tot mai așteaptă să fie salvat”.

Celor mai norocoși dintre muritori, îngerul le vine uneori la poartă și le aduce în dar Scenariul filmului care este propria lor viață, cu toate rădăcinile ei din trecut. Cu condiția să-l vizualizeze într-un fel și să-l ducă până la capăt. Andreea Nanu este printre acești norocoși

 

27 aprilie 2018

Poezie

ECOURI CAUDINE

Moto: „Și trăiești cu o zi înainte moartea destinată zeilor”.

 

Poezia este anticipare, deschidere spre… Deopotrivă recapitulare a existenței și anticipare a ceea ce ne mai este dat sau a dorinței. Ea are mereu de plătit vamă acestei tensiuni inevitabile. Mi-a plăcut să urmăresc în acest volum linia discretă a faliei dintre cele două continente mnemice. „intenționat sentimentele prescurtate/caută cazare în biserica din cărămidă/arsă/dacă mișcarea nu își găsește trupul/prea devreme sufletul se scurge/prin oasele adevărului”. Cam aceasta este atmosfera din poezia Ramonei Müller. Poezie delicată și puternică simultan. Cuminte și îndrăzneață. Combinând trei universuri metaforice: poeticul romantic asumat fără sfieli moderniste (stele, suflet, singurătate, muguri, eros, cer, plâns, rouă, mirare etc.), abstractul „matematic”, de contrapus primului (abscisă, infinit, zero, tangentă, ecolocație, mulțime vidă, concav, convex etc) și vocabularul corporalului (trup, coapse, subțiori, pofte, plăceri, vertebre, „simfonia anatomică”, „derivele palmelor”, pântec, „coapsele răvășite”, „crevasele sânilor” etc.) poeta își caligrafiază cu o delicatețe de gheișă rănile sufletului și entuziasmele. Este o poezie a căutării, a reîntregirii de sine prin iubire, a lipirii celor două părți despărțite ale sufletului și ale trupului, ca în mitul antic. Vocativul este aici in-vocare, chemare și implorare către divinitățile iubirii, descântec pentru a împlini această uniune. Cântec de dragoste care are nevoie de ecou. Expresie a nevoii de totalitate prin dublu. Poezia se dezvăluie ca emoție a ceea ce nu se poate mărturisi: („dar copilul din mine/a legat oasele cu tainele nebuniei”) pentru că „litera” leagă, readună părțile îndepărtate ale ființei. „doar un continuu alb/ce mă ține îndrăgostită/de ultima literă scrisă”, indică singurul semn necesar în oceanul alb al lipsei de semnificații; oceanul textului se constituie ca o încercare de a completa amintitele „sentimente prescurtate” de care ni se povestește. Sintagma mi se pare foarte potrivită, prea mult ne-am obișnuit să scriem și să trăim cu jumătăți sau sferturi de vieți, de cuvinte! Trăim din ce în ce mai puțin, trăim incomplet, și doar poezia mai exprimă, timid, neputincios, acest ne-ajuns. Ermetizând cu metodă într-unele din secvențe, autoarea are grija de a nu pierde totuși autenticitatea sentimentului. Furcile caudine ale pedepsei de a fi sunt o presimțire care impregnează melancoliile acestor texte. „stelele cad în bernă/la praznicul iubirii noastre/ospățul promis unei supernove/ce își poartă doliul”. Poezia ne scoate din tărâmul blestemat al „oamenilor gri”, e o carte pe care un divin copil fericit o colorează. Poate că un astfel de ecou auzim. Se simte în cartea de față o durere discretă, nu este o poezie de strigăt, ci de șoaptă, dar suficient de răspicată. Și mai este, firește, o căutare a identității după o „avarie sentimentală”: „îmi caut absențele/pe domeniul identității”. „existențele nu se leagă/umblu desculță/și sufletul respiră în pașii mei”. În cele mai bune versuri surprinde un fel de hieratism, de stop cadru asupra unei senzații, un sentiment, un gest semnificativ: „în orașul unde/ îngerii tac/crucile citadine îngenunchează/se rup tăcerile sacrale/scurse din acatistul unui august defect”. Funcția unei astfel de poezii? De vindecare, desigur.  Alteori, ca într-un poem intitulat „Cardio”, ritmul este mai sincopat, imaginarul mai radical: „să îndrăznești să îți porți moartea pe umeri/până când/acupunctura albastră va composta/mucegaiul nuferilor”. Metaforele au adesea ceva misterios, urmărind doar să creeze o stare de neliniștită nedumerire: „la ora credinței dantele roșie se consumă/în rații mici/masticabile în cariile timpului calcifiate”; „versuri mercenare/sfâșie din sufletul meu/înveșmântat în visul alegoric”; „se frâng liturghii pe coapsa cuvântului”. Sunt două forțe antagonice care guvernează acest univers liric: desprinderea de sine și regăsirea de sine. Câteva poeme în întregime citabile: „Ecou întors pe dos”, „Plenitudine”, „Citostaticele”. Imaginile poetice decupează în câteva poeme spații onirice, deopotrivă de o materialitate frustă cât și de o epurată alchimie: „O Seguoia halucinantă prin care trec/ scheletele timpului de ieri…”, „făptură cu coapse marinate în sosul de preludiu,/cupon de emoție tactilă!”, „locuiești de mult într-o mirare”, „catedralele așteptării”, „la mână port ceasul singurătății”.

Volumul Ramonei Müller arată un poet autentic, cu antene ultra-sensibile de a capta neliniștile viețuirii ca dragoste, și capabil te a trece în literă fiorul duratei, căci scrisul învie: „alege o stea/hingherii așteaptă/eu te scriu/încă”.

 

19.01.2018

 

 

 

aforisme

            UN CIORAN NEPTIC

Motto: Gândirea este o activitate de interval.

Publicam recent (în Viața Românească nr.1) o prezentare a volumului dedicat de teologul și filosoful Nicolae Turcan gândirii lui Jean-Luc Marion (Apologia după sfârșitul metafizicii). Natura aparte a noii cărți[1], cu un titlu splendid, mă face să o prezint aici, și n-ar trebui să scriu prea mult, mi-ar plăcea să pot umple spațiul doar cu citate. E vorba de un text aforistic (gen dificil prin vechime, aflat mereu sub pericolul găselniței, banalității sau spectaculosului facil) „despre filosofie și credință”. Cioranian prin arta paradoxului, a formulării memorabile, și printr-un discret stoicism, neptic (părinții neptici sunt cei care au atins starea de trezvie) prin grund-ul lui care se află în scrierile patristice, filocalie, pateric, gândire apofatică, autorul ne dăruiește un text de o densitate ideatică necomună.  

Dar putem găsi și ceva din rigoarea spiritului de geometrie pascalian, ca și sentimentul său al abisurilor. Cristalul formulărilor nu trebuie să ne facă să pierdem din vedere ansamblul, e vorba de o precisă construcție geometrică. Sunt capitole scurt denumite (Imperfecțiuni, Dependențe, Supraviețuiri, Egologii, Repetiții, Necunoașteri, (Dez)locuiri, Absoluturi, Imposibile), fiecare cu două aripi, subcapitole, trimițând pesemne la cele două voleturi din subtitlu. „Sunt reticent față de orice filosofie religioasă din care lipsește Tu-ul divin. Fără capacitate doxologică, volutele rațiunii discursive portretizează, pe cerul abstracțiilor, idoli metafizici”. Îngenunchierea este forma simbolică și limită a unui tip esențializat de dialog cu transcendentul. „Dacă Dumnezeu nu răspunde teologiei noastre, înseamnă că nici teologia noastră nu răspunde chemării lui Dumnezeu”. Lucrul în limbaj, pe care îl presupune o astfel de formulă de maximă concentrare, este, în realitate, deschidere spre dialogul cu logosul-fiu. Despre putința și răspunderile acestui dialog este vorba. Limbajul rugăciunii este o formă extremă a limbajului uman, cu legile lui proprii. O formă de asceză, de smerenie, de însingurare, de libertate, de iubire, de moarte (teme de aici) dar mai ales o formă de cunoaștere. Ca și la Cioran, structura eliptică catapultează limbajul pe această altă traiectorie. Tensiunea existențială se exprimă astfel formal, dincolo de conținutul incomunicabil. „Văzutele și nevăzutele” sunt, în fond, „numitele și nenumitele”. Mai bine zis de-Nenumitul. „Fără ajutorul stilului n-am reuși să coborâm în noi înșine, înspre rădăcinile preconceptuale ale ființei, înspre locurile în care numele propriu abia începe să ne definească”.

Într-o astfel de schemă de enunțuri apoftegmatice important este – vezi mottoul – intervalul  dintre ele, care este spațiul în care stai pe gânduri. Avem o carte care nu-ți livrează gânditul, ci te provoacă să gândești. „Orice ratat este un sfânt ratat: el a înțeles deșertăciunea tuturor lucrurilor, dar n-a ajuns să-L găsească pe Dumnezeu. Căci ratarea este de o gravitate  atât de mare, încât nimic mai prejos decât Dumnezeu nu-i captează atenția. Iar Dumnezeu, când o face, se împiedică în orgoliul ei nemăsurat”. „Dacă Dumnezeu nu ar exista, ar trebui să credem în El doar fiindcă orice alternativă este sub demnitatea omului, sub nevoia lui reală de absolut”. Nicolae Turcan se situează pe linia subțire care desparte/unește filosofia și teologia. De data asta nu într-o analiză conceptuală, teoretică, ci în practica meditației. Avem de-a face aici cu niște concentrate de gândire care lasă suficient spațiu – și suficient timp – chiar și reveriei. „Încercarea de a converti această lume, de a o spiritualiza, de a-i trasa cu sângele nostru limitele și sensul se numește asceză”. Mă întreb dacă cele două „domenii” ale cărții – filosofia și teologia – se suprapun binomului smerenie – absolutul egoului. Dar ce mai contează toate aceste sfâșieri, false rupturi, când totul se resoarbe în Dumnezeu? „Întrucât se termină cu moartea, viața aceasta este pe bună dreptate o pierdere definitivă. Un adevăr înfricoșător, căruia doar Dumnezeu îi poate răspunde. Acesta este gradul zero al rugăciunii. Rugăciune: Doamne, fă ca victoriile mele să fie victoriile Tale, iar înfrângerile mele – tot victoriile tale!”.

 

28.feb.2018

 

 

[1] Nicolae Turcan, Paradoxuri și îngenuncheri. Meditații  despre filozofie și credință. Ed. Eikon, 2017;

MATEI CĂLINESCU

AMBIGUITĂȚI  IDENTITARE

Moto: „Dacă eram francez eram poate genial”.

            Iată o carte[1] pe care o citești în egală măsură pentru subiect, dar și pentru autor. Matei Călinescu este una dintre personalitățile intelectuale remarcabile ale culturii noastre de la cumpăna mileniilor și seria foarte elegantă de opere, ajunsă cred la vreo 8 volume, pe care i-o dedică editura Humanitas are rolul de a impune și generațiilor mai recente un model cultural. Îmi aduc aminte, cred că abia intrasem la facultate (profesorul deja alesese expatrierea) când am găsit la un anticariat Viața și opiniile lui Zacharias Lichter, apărută cu vreun an mai devreme, carte fără pereche în literatura noastră – mai ales în acel context – și care ar merita degrabă introdusă în „canon”. Apoi am folosit din plin Conceptul modern de poezie și celelalte lucrări ale profesorului. Blocați culturalicește în dihotomia Călinescu – Lovinescu, uităm excelența model(r)atoare a „stilului Vianu”, cărturar cvasi-ignorat azi, pe care Matei Călinescu și l-a asumat și l-a ilustrat cu serenitate. Sunt oameni pentru care cultura ia forma unui sacerdoțiu. Apropierea lui de Eugène Ionesco  se explică firește nu doar prin afinități elective, ci și printr-o discretă asumare a aceleași problematici identitare (de găsit în Jurnalele criticului), puternică la un exilat, fundamentală.

 

Eseul de față are la bază un volum din 2005, Ionesco: Recherches identitaires, apărut în Franța, cercetare sporită aici prin capitole despre piesele „perioadei mijlocii”, piesele scurte și tranziția spre piesele onirice. Este, în fond, o monografie despre Eugène Ionesco, construită în jurul acestor două teme: identitatea este nu numai una etnică și culturală, ci, la un alt nivel al textelor dramaturgului, una pur și simplu umană. „Existențialele” sunt aici tulburătoarele întrebări care l-au bântuit (cuvântul mi se pare foarte potrivit) toată viața pe scriitorul franco-român. Premisa „…avangardismul ionescian e o revoltă, puternică, deși cel mai adesea indirectă, împotriva identității sale românești (în sensul complex de identitate cultural-lingvistică și de identitate pe linia paternă)…”. Într-o primă parte este urmărită biografia intelectuală ionesciană, perioada de formare, să spunem perioada lui „românească”, cu scrierile respective: Nu, Scrisoarea din Paris, apărută în Viața Românească în 1946, Englezește fără profesor. Prilej de contextualizare detaliată a complicatei istorii românești interbelice, a generației 27 și rapidei ei „rinocerizări” etc. De altfel, este de observat cât de importantă este chestiunea identitară (și înainte de război și după exilul multora dintre ei) pentru toți companionii de generație. „Inconvenientul de a fi român” i-a marcat pe toți. Este, sigur, o prezentare pentru cititorul străin, permanent atentă la nuanțe și preocupată să descifreze tensiunea lăuntrică, specific ionesciană, chiar în textele sale cele mai ludice. „…lunga noastră vorbire despre noi înșine (de o sută de ani ne definim! Ne definim! Și nu ne mai definim!) s-a vădit inutilă și oțioasă”, fraza din Nu pune sub semnul întrebării obsesiva (până azi) chestiune „națională” a definirii identității. Silogismul, aș spune, la care ajunge Ionesco (sau de la care pornește?) ar fi: cum să ai identitate într-o cultură ce nu și-a definit-o încă pe a sa, cultură „periferică, provincială, subdezvoltată”? Ne vom „naște” cultural, precizează sarcastic scriitorul, „peste 258 de ani, 3 luni și 15 zile”. Asta numai dacă vom înceta să ne tocmim. Astfel, autorul monografiei observă că, după o ruptură cu accente de disperare („Dacă rămân aici, mor de dorul adevăratei mele patrii”), el va reveni în timp, delimitându-se de stângismul unei bune părți a intelighenții franceze, la o compasiune reală față de România, ca parte a Estului de sub cizma comunismului.

Urmează o analiză aplicată la text a întregii dramaturgii ionesciene. Matei Călinescu este esențialmente un semiotician, adică un însetat de sens, neobosind să caute înțelesuri obscure: într-un nume de personaj sau de stradă, o dată aparent aruncată la întâmplare, un gest sau o relație între personaje. Pentru el palimpsestul, adică textul ca stratificare de sensuri, este figura de bază. Care impune lectura în adâncime. Astfel, de la refuzul identității („Impulsul avangardist din primele  piese ale lui I. ar veni deci /…/ dintr-o identitate refuzată: aceea românească, culturală, tradiționalist-naționalistă, dar și aceea a tatălui, nu numai ca individ, dar și ca reprezentant al ordinii burgheze”) la experiența luminii mistice, este o lungă traiectorie de perplexități existențiale. Parcursă de către interpret pas cu pas: absurdul, criza și tragedia limbajului, vidul ontologic, „infinitatea efemeră”, fantasmele inconștientului (realismul oniric), automatismul existenței burgheze (mecanisme dereglate), răul și puterea, proliferarea coșmărescă a obiectelor, vina fără nume, spaima de moarte. Își descrie eroii Eugène Ionesco în Note și contranote: „personaje fără identitate (ele devin, în fiecare clipă, contrariul a ceea ce sunt, iau locul celorlalte și invers): doar o suită fără urmare, o înlănțuire întâmplătoare, fără legătură de la cauză la efect, de aventuri inexplicabile sau de stări emotive, ori o încărcătură indescriptibilă, însă vie, de intenții, de mișcări, de pasiuni fără unitate, scufundându-se în contradicție: acest lucru poate părea tragic, acest lucru poate părea comic, sau amândouă deodată, căci nu sunt în măsură să-l deosebesc pe cel din urmă de cel dintâi”.

Temele mari ale modernismului – descompunerea și reificarea eului de pildă – își ating la Ionesco o acuitate estetică rară în literatura europeană. Pentru el, „vidul ontologic” sau „absurdul interogativ” nu se pierd în exerciții goale de stilistică, sunt mize existențiale, așa cum sunt în literatura de totdeauna. De aici un tip paradoxal de clasicism asupra căruia insistă cu dreptate Matei Călinescu. „Paradoxul lui Ionesco e că a fost întotdeauna un spirit clasic chiar și în operele sale cele mai autentic avangardiste” sau „Timpul a scos la iveală clasicismul fundamental al operei lui Ionesco”. Cred că asta s-ar explica prin umanismul profund al scriitorului; spre deosebire de alți confrați de avangarde, pentru el omul rămâne o interogație, fie și sub forma unui cadavru care tot crește. Chiar descompus, lipsit de rigoarea (și vigoarea) identității, omul este centrul operei ionesciene.

Analizele lui Matei Călinescu la marile piese ionesciene: de la Scaunele la Regele moare, de la Ucigaș fără simbrie la Rinocerii, la Pietonul aerului sau Setea și Foamea, sunt făcute printr-o mișcare dublă: una în profunzimea textului, descifrând cu o răbdare admirabilă „aluziile codate” care abundă, cum se știe, la Ionesco, și alta țesând intertexte, urmărind evoluția legăturilor unor teme, motive, personaje, imagini, idei, procedee textuale etc. de la o piesă la alta, de la o variantă a unui text la cea finală. Datorită acestui travaliu exhaustiv, cercetarea de față va rămâne un punct de referință în descifrarea operei dramaturgului (există câteva pagini teoretice excepționale, de exemplu, despre raportul dintre înțelegerea textului citit și a spectacolului, cu aplicare evident la cazul special al teatrului ionescian). Matei Călinescu a pornit cercetarea cu avantajul de a fi și el „un om din est”, trăitor al experienței intraductibile a comunismului real. Aducând această zestre genetică greu de articulat într-un limbaj accesibil celor care nu au trăit această traumă. Ionesco avea, cu luciditatea sa dureroasă și orgoliul creator hipertrofiat (ce mult semăna cu prietenii săi din tinerețe întru aceasta!), o viziune sintetică, în stare să  îmbine cele două perspective, cele două identități. Și oroarea față de omul rinocer. De aceea Rinocerii săi nu reprezintă finalmente doar efectele devastatoare ale unei ideologii,  ci orice ideologie care dez-umanizează.

Finalmente, marea temă a identității se resoarbe în textele ultimei perioade (sunt invocate firește numeroasele note confesive ionesciene: jurnale, interviuri; această patimă confesivă este iarăși o trăsătură comună a generației) în tema bătrâneții și a morții: „În fața morții, problemele identitare /…/ se evaporează în modul cel mai natural: identitatea solitară amenințată cu dispariția e o identitate vitală, în același timp profund individuală și general umană, de o intimitate universală”.

24 feb. 2018

 

 

 

 

[1] Matei Călinescu, Eugène Ionesco, Teme identitare și existențiale; Humanitas, 2017;

Claudia Albu

EXERCIȚII DE RESPIRAȚIE

            Aproape fără să băgăm de seamă literatura noastră se îmbogățește cu noi „teritorii” (Mircea Zaciu avea un jurnal cu acest titlu). Literatura scrisă de basarabeni sau de bucovineni este deja un capitol. Iar un altul se construiește sub ochii noștri din cărți scrise chiar de emigranții plecați la muncă în țările vestice. S-au expatriat, firește, și unii scriitori care se afirmaseră deja în țară, dar sunt și multe debuturi ca să zic așa absolute. Claudia Albu, ea însăși stabilită în Italia de mai bine de 15 ani, debutează cu un roman masiv, având un titlu straniu: Inachis Io nu știe să respire (editura Eikon, 2017). Inachis Io este o specie de fluture spectaculos, numit ochi de păun. Să fie o aluzie la strălucirea, mirajul care atrag lumea să plece „dincolo”? Să fie o trimitere la metamorfozele pe care le implică experiența exilului? Sau la efemeritatea stărilor? Nu se poate știi cât este autobiografie în romanul scris la persoana întâi, și nu are prea mare importanță. El cuprinde ceea de trebuie să cuprindă orice roman: o experiență. Suntem încă în vremea când nu se putea ajunge în vest decât trecând prin controale vamale umilitoare, în înghesuite trenuri sau autobuze. Când condiția de clandestin te supunea unui regim de semisclavaj. Sau oricum unei poziții de inferioritate. Din acest punct de vedere, romanul este scris la o temperatură constantă, nu are un ton revendicativ sau de revoltă. Doar unul interogativ privind condiția exilatului.

Ceea ce surprinde așteptarea cititorului este, în primul rând, o absență. Țara este această absență. Lipsesc, anume, nostalgia, amintirile din familie, tot trecutul personajului, ivit din neant; romanul începe strict în momentul plecării și referirile la „patrie”, la trecutul biografic, sunt cvasi-absente, cu excepția câtorva pagini din timpul unei fugare reveniri acasă (cu accent mai mult pe drumul de întoarcere) și al unei convorbiri telefonice cu tatăl, totul se petrece într-un prezent al existenței cotidiene al unei femei tinere și cultivate, plecate la muncă în Italia și hotărâtă să nu se lase înfrântă. În stare să îndure toate umilințele și privațiunile pentru viitoarea demnitate. Dar de multe ori casantă în replici, chiar când asta nu-i servește interesului imediat. Apar, sigur, toate consecințele expatrierii: singurătate, căutare (de sine), dramă, ruptură, eșec, durere, umilință, înstrăinare și regăsire, abandon, abrutizare, speranță etc. Romanul este construit din perspectiva subiectului narator, pe două niveluri. Unul este cel al epicului propriu-zis, șirul de întâmplări prin care Astrid, eroina, trece în lunga sa peregrinare din loc în loc, din slujbă în slujbă. Al doilea este un nivel simili-oniric, sau poetic, o evadare înăuntru, în propriul cocon de mătase. „Dansa din covârșire-n covârșire, până trecu prin toate apusurile posibile; când le sfârși și pe cele imposibile care o regenerară, se mută în răsăriturile inexistente, căci pe cele vizibile nu le putea suferi cu ochii întredeschiși. În mijlocul unui dans, pe care-l oferi regelui curbat, dansatoarea îmbătrâni…brusc și urlă atât de covârșitor, încât sparse timpanele tuturor singurătăților din împrejurimi”. Sau „Fusesem colț de cântec, mă rugasem să fiu lăsată să ating tăcerea cea ascunsă printre nuiele de cuiburi fără cuci, rupsesem în firimituri vorbele inutile. Totul, pentru ca în straie fastuoase să adorm codri sub grămezi de frunze crude, ca să pot naște reala fire, gândul bun. Fu dificil, dar merită: am dăruit viață unui măr uriaș din care, spălat și primenit, se făcu ospăț pentru întreaga suflare, care-mi roia împrejur”. Aceasta este tonalitatea de poem în proză care formează nivelul secund al textului. Care ar putea părea excesiv ca pondere în structura romanului. Deși, se justifică, la o adică, prin greutatea introspecției, efect doar al minimalismului cu care suntem obișnuiți de ego-ficțiune, al focalizării pe acțiune. Trecerea de la un episod la altul este insesizabilă, se face prin salt, trebuie să identifici de fiecare dată spațiul și timpul, și o astfel de secvențialitate alcătuiește un montaj imagistic în multe locuri interesant. Ritmul în care sunt concepute cele două niveluri ale textului este diferit, alert și precis chirurgical în primul, de o lentoare  a-temporală în cel de-al doilea. Traseul lui Astrid este o continuă „fugă înainte”, din loc în loc, din job în job: de la un hotel unde domnește obsesia maladivă a curățeniei și cu o muncă de tip burnout la animator pentru distracția unor turiști la alt hotel, îngrijind o bătrână ș.a.m.d. Prilej de a traversa medii și peisaje. Sigur că există și o poveste de dragoste fără șanse și speranțe cu Tomi, „omul imposibil de la care nu există feed-back”. Personaj straniu, lipsit de consistență (ca om), dar tocmai de aceea fascinant prin capacitatea de „a aluneca” prin povestea lui de iubire, parcă fără a fi implicat în ea. De altfel, Astrid pare a fi dotată cu o capacitate deosebită de a ieși din contingent, evadările ei curente în liric/oniric sunt, probabil, modul ei de a rezista. Sătulă de „viețile de împrumut” pe care este nevoită să le îmbrace succesiv, dorindu-și fără ifose bani și libertate, bucurându-se de natură dar și de momentele când poate picta, fără a se plânge de condițiile uneori mizerabile în care este nevoită să trăiască, fascinată de nou dar și spontană în replici care nu sunt totdeauna „în interesul” ei imediat, Astrid este o învingătoare prin rezistență. De la monologul interior se trece fără tranziție la traversarea mediilor sociale și geografice. De altfel, partea cea mai rezistentă a romanului mi se pare tocmai galeria foarte bogată de personaje cu care, prin forța împrejurărilor, Astrid intră în contact. Oameni de tot felul, buni și răi, prezențe foarte convingătoare prin simțul nuanței, chiar atunci când intersectarea lor cu traseul vieții eroinei e doar de o clipă. Martina, Dario, Wilma, bătrâna Orsola, (excepțională descriere a decrepitudinii fizice însoțită de surprinzătoare sclipiri de înțelegere exactă a situației), Olga moldoveanca, Tamara,  Diletta, hiperactiva care ajută, Sonia, Kadija, preotul ambiguu Gasser, țigăncile traficante din tren și tot așa.

O capcană pe care autoarea o evită cu bun instinct este cea a exoticului, fie că se află într-un fascinant peisaj hibernal din Alpi, fie privind orașul de la înălțimea Domului, fie într-o pădure, într-o încăpere sordidă, sau într-un orășel de provincie sau într-un bar, locul nu are nimic străin, locul este trăit, nu parcurs turistic. Este asimilat. Nu poate fi aceasta o definiție succintă a expatrierii: încercarea de a asimila (lăsându-te asimilat) complet străinul? „Sensul. Sensul? Da. Sensul. Trebuie să găsesc sensul a ceea ce se întâmplă, a ceea ce mi se întâmplă. Dar cum? Unde-i?”. Personaj care se încăpățânează să nu regrete, să nu aibă nostalgii, să privească numai înainte încrâncenându-se să reziste clipei, Astrid plânge, dar nu se plânge. Cea de-a doua capcană evitată mi se pare a fi cea a ideologicului, personajul nu caută explicații sociale sau politice, nici măcar psihologice, nu știm de ce a plecat din țară, nu militează. Pur și simplu trăiește. Mi se pare miza corectă a unui roman de introspecție în ultimă instanță. „Știam un lucru: că trebuia să-mi cumpăr dreptul de a fi liberă”, își spune ea înainte de a mitui un vameș. Dar nu devine tocmai această libertate o iluzie? Evadarea e imposibilă: „Realizam clar, cu tărie, că trăiam o neviață. Ilegală pentru stat și ilegală în raporturile interpersonale. În taină, mare taină…”. Planul fantast despre care vorbeam ar putea fi expresia cea mai directă a acestei „nevieți” prin care personajul își răscumpără visurile. „Viciul, când se infiltrează printre obiceiuri, te roade, va fi scaietele care te împunge, arătându-te lumii din ce în ce mai ruginit. Dragostea apare ca un tablou alb, în care absolutul se hrănește de armonie, orice ochi plâns e un nectar pe care-l bei, ca să scapi de prejudecăți. Aripi, ce se deschid, ca tu să respiri lărgimile. În înalt, pe stâncă, vulturele își ascute ghearele să țină piept fulgerelor, sfidând soarele la care se uită trufaș. Un om, când iubește, e un fragment de adevăr, care iluminează tăria firii”.

Statisticile din ultimele săptămâni ne arată că România este țara cu cea mai numeroasă emigrație din lume dintre cele unde e pace. Dar în suflete? „Câte alte românce își caută norocul acum, aici, acel ceva ce cred ele că le va face fericite? Făcusem bine c-am plecat?”.

 

16 martie 2018

 

 

Steinhardt

„DESCIFRAREA LUMII CARE TACE”

Excelentă idee au avut Florian Roatiș și editura Polirom de a prezenta într-un singur volum toate articolele lui N. Steinhardt despre marii săi prieteni și congeneri: Eliade, Cioran, Ionescu și Noica![1] Reproduse după volumele ediției de autor apărută sub egida Mănăstirii Rohia și a Editurii Polirom, plus vreo patru inedite (care nu au putut apărea la timp în presa vremii din cauza cenzurii) aceste texte au o importanță care depășește fiecare caz luat în parte. Este un bun prilej de a repune în discuție „chestiunea homerică” a culturii noastre contemporane: Generația 27. Într-un mod nuanțat, și privit oarecum din interior. „Oarecum” spun, pentru că N. Steinhardt are și un destin aparte și o situare existențială care-l deosebește de „careul” clasicilor generației. Se creează astfel și un efect de distanță semnificativ prin el însuși și util observației. Cu excepția parodiilor, articolele sunt scrise după marea fractură existențială care i-a schimbat destinul autorului și generației sale. Apărute în revistele și volumele de critică literară din anii 70-80, au de fiecare dată abilitatea stilistică de a vorbi despre acești autori neagreați sau chiar tabu atunci, de a spune, în felul specific, adevărul despre ei și despre epoca lor, chiar dacă într-un mod învăluit. Sunt această perspectivă, acest context istoric care trebuie mereu avute în vedere, pentru că și despre ele vorbește de fiecare dată, viclean, călugărul hermeneut. De exemplu, răspunzându-i lui Mircea Handoca la un chestionar despre Eliade, apărut în 1988, se referă la arestare cu expresia eufemistic învăluitoare „evenimentul existențial”. Sau, invocând libertatea – acest dușman absolut al oricărui regim dictatorial – o numește, din perspectiva momentului, una dintre „stihiile cele mai populare pe întinsul teritoriului locuit de români”. O frază banală în care reușește să vorbească, răsucind-o retoric, și de Basarabia. Florian Roatiș are un studiu introductiv în care analizează detaliat relațiile cu fiecare dintre prieteni și împrejurările în care au fost publicate articolele. Nu repet informațiile de acolo. Se remarcă mai ușor acum, la citirea grupată a acestor texte, ceea ce îi unea pe acești corifei, fără să-i asemene. Mai întâi, istoria care i-a luat pe toți prizonieri, nu numai pe Eliade. Și nu numai în Interbelic, ci și după aceea. Și nu numai pe cei rămași în țară, ci și pe exilați. Obligându-i  la un fel de asceză intelectuală și biografică: pentru Noica și Steinhardt cu trecerea prin infernul carceral, pentru ceilalți cu proba exilului. Cât de asemănătoare sunt chilia de la Rohia, cea de la Păltiniș, sau mansarda lui Cioran! Sanda Stolojan vorbește, după întâlnirea dintre Steinhardt cu Eliade la Paris, despre o „complicitate a unui trecut cultural”. Avem astfel numit liantul cel mai rezistent care-i leagă după ce istoria a pulverizat generația și destinele individuale s-au consolidat în cultura lumii…pentru cei plecați. Merită citite cu toată atenția parodiile, singurele texte contemporane în fond cu tinerețea acestor autori (mai există un doar un text din epocă, foarte sever, care, recenzând Oceanografie, încheie spunând că este o carte pur și simplu proastă). Parodia este un gen dificil, întrucât presupune identificarea fără greș a notelor dominante, tematice și stilistice, ale unui autor și reproducerea lor în cheie umoristică, firește. Cu atât mai dificil cu cât este vorba practic de autori debutanți. Textele sunt nimicitoare, de un haz nebun, și surprind cu un spirit ludic de mare scriitor și acut observator moral „firea” autorilor generației. Eliade s-a înecat ca țiganul la mal (ceea ce în „sanscrita” parodică vine L’amallunag itac taceni!). Apocalipticul Cioran „se prăvălește pe culmi neatinse” etc. Nu e ciudat că o mare prietenie, greu încercată de vremuri, debutează astfel?

În cazul lui Eliade, criticul are curajul de a vorbi despre un „fantastic răsăritean” sau chiar ortodox. Pentru el, originea românească a marelui gânditor „constituie un avantaj”, ca să folosesc o formulă standard, în dezvoltarea hermeneuticii sale universale a simbolului. În sensul deschiderii de orizont către răsărit, către apofatismul specific. Îl apropie pe Eliade de un autor puțin discutat la noi azi, G. K. Chesterton și, mai ales, folosind termenul tehnic de perihoreză, insistă pentru citirea împreună a operei literare și a celei științifice a marelui savant. Aș adăuga, exact în acest sens, și opera memorialistică, care nu are doar un rol de documentare biografică, ci este o componentă esențială a înțelegerii viziunii majore și cuprinzătoare a filozofului. De altfel, Steinhardt observă răceala tomurilor științifice provocată de efortul eliadesc de a scrie conform celor mai stricte rigori academice. De aceea îi apreciază literatura, care e „caldă”. Memorialistica unește oarecum cele două „temperaturi”, într-o concordia discors atât de specific eliadiană. Titlul cronicii de față l-am împrumutat din acest capitol, Steinhardt observând tocmai preocuparea fundamentală a savantului pentru Sens, pentru o „ontologie a tainelor” și o lume coerentă prin ne-arbitrariul simbolurilor. La Eliade „Universul nu vorbește ci semnifică”, subliniază criticul. Steinhardt are știința de a „creștina” autorii și subiectele despre care vorbește, nu forțând, intrând din afară, ci dezvăluind semnificații surprinzătoare prezente în text, fețe ale unui înțeles creștin în cele mai neașteptate contexte și situații.  La Eliade nici nu era greu să descopere o arhaică voință de înțelepciune (sophia), o asceză asumată prin „tăierea voii”, o căutare a revelației, o structură de „monah mirean”, o cultivare înverșunată a voinței ca virtute strict monahală. Dincolo de „mistuire de biblioteci și clasificări zecimale” (excepțională formulă!), admiră la marele său prieten tocmai această asceză întru cultură, acest mod aparte de ascultare.

La iconoclastul Cioran sigur că îl atrage cea mai necioraniană dintre cărțile sale și scrie despre Exercițiile de admirație, mai exact despre textul dedicat lui Scott Fitzgerald. Îl numește pe gânditorul din Rue de l’Odeon un „megieș compătimirii”. Stilul lui Steinhardt, apropo, are ceva baroc, somptuos, plin de ceremonial, dar și un leneș răsfăț (folosește el însuși acest cuvânt) pe cuvinte și formule uitate, necomune, căutate și așezate în pagină cu plăcerea degustătorului de lucruri rare.

Pe Ionescu îl numește, în textul parodic inițial, „Tânărul care n-a admis Generația tânără”. E un NU transplantat aici. Textele nu i-au plăcut Monicăi Lovinescu pentru „autohtonizarea” insistentă a subiectului. Chinuitul Ionescu, cel mai torturat poate de problema morții, mai mult poate decât însuși Cioran, îi apare tocmai de aceea jucătorului de paradoxuri Steinhardt ca un „antiabsurd”. Pe Eugen Ionescu îl citește într-adevăr cel mai accentuat prin lentilele realităților românești și cel mai apropiat de realitățile transfiguratoare ale închisorii. Se declară „fan” și vede în teatrul academicianului francez o punere acută sub semnul întrebării a condiției omului contemporan. A trăirii în libertate. Principala lui virtute ar fi, tot în ordine călugărească, „dreapta socotință”. Inaptitudinea pentru prostie și ticăloșie. Ca și la Alecu Paleologu, cele două sunt, în fond, sinonime. Dacă Eliade căuta Sensul pierdut, Ionescu e bulversat de multiplicarea haotică a sensurilor, echivalentă în fond cu reificarea și dezumanizarea, prin degradarea limbajului. Teatrul lui Ionescu îi prilejuiește lui Steinhardt adevărate teologhisiri, conținuturi de predanie despre viață și moarte, despre felul creștin în care viața „înghite” moartea. Să nu omitem a observa că multe din cronicile acestea aveau la vremea apariției un statut ambiguu: ele vorbeau despre cărți care nu erau cunoscute cititorului român obișnuit, abia apărute în Vest și inaccesibile acestui cititor. Scopul nu era doar de informare, era acela de a face un pod peste spații dar mai ales peste timp. Virtuțile analitice îi apar totuși criticului drept secundare,  în raport cu urgența de a comunica „mai tinerilor” (ca să-l parafrazez pe atât de tânărul Mihai Șora) pe care atâta îi iubea modele de împlinire în ordinea spiritualului, ca și o anume atmosferă ideatică occidentală, de care eram, cum bine se știe, complet izolați. Ai tot timpul senzația că tuspatru eroi ai spiritului sunt invocați și evocați nu doar pentru realizările lor personale, ci mai cu seamă pentru funcția de model pe care fiecare o deține în felul său, un model pentru generațiile lipsite atunci de repere autentice. Timpul intim al cronicilor scrise în vremuri de restriște este viitorul, Steinhardt seamănă după evanghelica pildă pentru a recolta cultura română în viitor.

Cel mai aproape, prin nefericirile înfrățiri de istoric destin, i-a fost firește lui Steinhardt Constantin Noica. Cel care „i-a dăruit”, cum a povestit în mai multe rânduri, monahului paradisul de la Rohia. La el observă în primul rând talentul scriitoricesc. S-ar fi simțit atins filozoful de frivolitatea aparentă a unei asemenea încadrări? „…filozoful C. Noica nu-i numai un foarte neabscons teoretician și un stăpân al prozei, unul dintre mânuitorii cei mai pricepuți și mai blagosloviți cu farmec ai limbii noastre, ci și un autentic poet”. E „un vraci al vorbirii scrise”. Are un socratism înnăscut, îți iese în cale, fundamental hegelian este, până la urmă, un nietzschean prin veselia lăuntrică și lipsa de ariditate. Cea mai bună definiție dată lui Noica este cea de „predicator laic al Culturii”. Are „un soi de rafinată bunătate samarineană” care îl face să caute discipoli cărora să le împărtășească știința sa. Geografia defrișatei culturi românești postbelice număra – totuși, totuși – în anii 70-80 „centre” cum ar fi Păltinișul sau Rohia. Sigur, Steinhardt scrie și despre sine, scriind despre fiecare din cei patru prieteni. Dar o face atât de discret, cu smerită elocvență, încât îți trebuie un radar fin pentru a vedea scopul filigranat al acestor aduceri în cultura noastră a unor texte care nu erau pe atunci agreate de oficialitatea cenzurantă. Aici trebuie evocat episodul Catharii de la Păltiniș. Bine știut contextul istoric, el survine „izbucnirii” Jurnalului de la Păltiniș, cu incredibilul său impact în epocă. În literatura noastră de azi, în care practic nu mai există polemică, doar injurie pamfletară sau rupturi violente, acel text amar al unui om care s-a simțit lezat reprezintă – și el – un model de ceea ce astăzi numim replică. Între prieteniile din cultura noastră care se dau  de obicei drept exemplu, întâlnirea profundă dintre sihăstria de la Rohia și cea de la Păltiniș oferă ceea ce s-ar numi – iar – un alt model paideic. Sau, poate, același, doar la un alt nivel de adâncime. Adevărul este temelia scrisului lui Steinhardt. El observă astfel cu strictețe (și tristețe?) o trăsătură a scrisului lui Noica „morala și mila (în sens comun) sunt disprețuite. Salvarea sufletului noetic (a inteligenței adică, a înțelegerii, a cerebralului) trece înaintea salvării omenescului complex psiho-fizic. Mila (preocuparea) pentru dureri și nedreptăți e pusă pe liber: nu vă temeți de cei ce omoară trupul, ar putea zice Noica parafrazând cuvinte ilustre, ci de cei e vă sustrag de la gândire și lecturi. Aspre vorbe, și reci! Ecce professor! Ecce philosophus!”. Aspre vorbe! Și calde!

Scrisul lui Steinhardt e o liturghie a stilului, apare uneori doar ca un fast baroc, dar e în realitate plin de ascunzișuri și foițe de ceapă ale sensurilor. El impune  să fie citit cu atenție. Nu poți să nu întrebi ce ar fi fost acest scris într-o cultură normală, adică liberă. Fără nevoia de a drapa orice rostire neconvenabilă în falduri eufemistice. Lumea în care scria Steinhardt era o lume tăcută în fond. El a ales să vorbească dinspre dubla experiență ce-l formase: cea a Interbelicului și cea a detenției. Iar lecția celor patru prieteni și prietenii ale sale îl ajută să devină ceea ce noi, cititorii săi, am înțeles abia mai târziu, după Jurnalul Fericirii. Anume că el este fundamental un mărturisitor.

 

Apărut în Viața Românească nr. 3

 

 

[1] N. Steinhardt, Despre Eliade, Cioran, Ionescu și Noica; ediție îngrijită, prefață și note de Florian Roatiș, ed.  Polirom, 2017

Mateiu Caragiale

UN POET AL DETALIULUI

 

Așa îl caracterizează Cosmin Ciotloș pe Mateiu Caragiale[1]. Și ca atare ne propune o serie de eseuri analitice de tip lupă, (așa îl înfățișează imaginea standard pe legendarul Sherlock Holmes) evidențiind înțelesuri ascunse, indicii neobservate până acum. De altfel, opera acestui straniu scriitor este construită pe o cultivare obsesivă a ambiguității și a misterului. Probabil că asta îl face să fie, după știința mea, singurul scriitor român care se bucură, deja de decenii, de un fel de „fan club”, și o admirație niciodată scăzută. Nu există alt scriitor care să fi primit atâtea declarații de dragoste din partea criticii literare. Și lucrul pare ciudat, dată fiind singularitatea acestei opere și, totuși, puținătatea sa cantitativă. Am avut mereu convingerea că Mateiu este un admirabil solitar, neîncadrabil în albiile mari în care curge istoria noastră literară, venind cu un tip de limbaj și de problematică de civilizație crepusculară în mijlocul unei culturi de tot tânără. Cartea aceasta îmi contrazice prejudecata, un capitol întreg este dedicat intertextualității, se amuză să găsească în scriitorii minori ai secolului al XIX-lea sau la și mai vechile stihuri de închinare la stema țării imagini prevestind catifeaua grea a stilului matein. De altfel, exact în asta stă excelența lui Mateiu: în alchimia unei limbi care este personajul principal al operei sale, herbul căutatei noblețe. Figura alchimică este, apoi, demonstrată temeinic și la nivelul unei intertextualități pline de arcane și care oferă gourmetului estetic nesfârșite satisfacții „de gust”.

De altfel, stilul matein este atât de lucrat, de dens, încât lectura „cu lupa” devine aproape obligatorie. Și cam așa s-au întrecut să citească (într-o spectaculoasă în sine competiție) toți comentatorii încântați ai operei lui Caragiale-fiul. Așa cum mărești detaliile unui tablou pentru a descifra mișcările pensulei. Cosmin Ciotloș se amuză ludic să caute cu acribie și erudiție grațioasă astfel de detalii ascunse în text care să lumineze o operă încifrată „sub pecetea tainei”. Niște cireșe cumpărate de personajul din nuvela cu acest nume sau un parfum penetrant care lipsește din Remember sunt indici textuali suficient de puternici pentru a construi piste interpretative. Modelele istorice ale personajelor din Craii…sunt căutate prin lectura corespondenței scriitorului (ca și ale tatălui, epistolele fiului sunt o operă în sine) și ne oferă adevărate pagini epice. Criticul are el însuși ochi de prozator, și își compune ca atare seria de studii, ca un dialog narativ cu textul analizat. Sau se bucură de sonoritatea neologismelor rare, și ea ecou al subiectului: criant, dirimant, inocuu, incartade.

Cartea se citește – titlul nu este întâmplător – cu interesul cu care citești un roman polițist și se vede că este scrisă cu plăcere. Ipotezele sunt, la modul romanesc, ficțiuni bine temperate care păstrează ele însele un suspans hermeneutic. Cosmin Ciotloș semnează cu brio protocolul de aderare la selectul club Mateiu Caragiale…

 

 

[1] Cosmin Ciotloș, Elementar, dragul meu Rache; Detalii mateine sub lupă; Humanitas, 2017.

Continentele insomniei

PISICA TROIANĂ

 

Noua carte[1] a lui Gabriel Liiceanu ne arată cât de fals-unilaterală este imaginea publică a omului „crâncen”, lipsit de umor (și chiar de sensibilitate), plutocrat plutind în sferele abstracțiunii filozofice. Citite fără prejudecăți, cărțile lui contrazic cu evidențe această imagine. Nu s-a insistat, cred, suficient pe sinceritatea „sângeroasă” și afectivitatea multora dintre paginile sale introspective, o seamă de „rele” care se vehiculează despre el (exempli gratia chestia cu vinul de la Măgureanu; în volumul de față vezi ultimul eseu) sunt cunoscute din chiar mărturisirile autorului. Aici avem o seamă de lecturi literare în cheie  filozofică (modelul Finkielkraut este invocat). Temele sunt dintre cele „mari”: plictisul, libertatea, prostia, poezia, Dumnezeu, neîntâlnirea, iubirea, dar abordarea lor are un subiacent ton polemic (asupra căruia insistă pe bună dreptate Sorin Lavric). Provenind de la o insatisfacție exprimată deja acum două decenii în Cearta cu filozofia, insatisfacție generată de limbajul (prea) tehnic și arid al filozofiei. Ce urmărește acum scriitorul este „umplerea” conceptelor abstracte cu conținuturile intuitive pe care numai literatura le poate oferi. Vechea dorință de „viață” a filozofilor! Ne oferă astfel re-citiri ale traversării deșertului de către evrei sub conducerea lui Moise, a parabolei pâinii a lui Isus, a lui Musil și Caragiale, a poveștii Marelui Inchizitor a lui Dostoievski, a Doamnei Bovary și a lui Bouvard și Pécuchet, a cuplului întru moarte Romeo și Julieta, a lui J.S. Mill, Platon, Cioran și Iov. Și, firește, a lui Mircea Ivănescu. Un text pe care orice interpretare viitoare a operei îndrăgitului poet nu-l va putea ocoli. Subtilitatea analizei  luminează aspecte ascunse ale poeziei „realelor” cultivată de marele scriitor.

În primul rând, și asta trebuie subliniat tocmai pentru că este cea mai dedicată literaturii dintre cărțile lui Liiceanu, el scrie o limbă română care nu mai există astăzi. Asta nu înseamnă inactuală, ci atemporală, de o frumusețe cristalină, poliedrică, solemnă și ceremonioasă… de aflat nu atât la nivelul vocabularului cât al încatenării silogistice. Silogismul văzut nu ca figură logică, ci ca formă a eleganței (tangoul) gândirii. Felul cum curge demonstrația, face din textul lui Liiceanu un peisaj semantic, semnificativ ca totalitate, dincolo de fiecare element în parte. Aș adăuga și această eleganță discret sfidătoare la dimensiunea implicit polemică amintită. Astăzi umblăm în blugi rupți și „adidași” inclusiv la nivelul gândirii, nu mai spun al stilului. Există, mi se pare, și o subtilă gradație ascendentă, ultimele trei eseuri fiind cele mai puternice, iar ultimul deschizând spre un nou cer al discuției. „Cearta” autorului cu filozofia și teologia se face tocmai din perspectiva bogăției sufletești „sălbatice” pe care ne-o dăruiește literatura, e un fel de realism, conceptele goale nu i se par suficiente pentru a reda bogăția vieții. Altfel, scopul final este tot obținerea unui adevăr de ordin general, iată tema libertății: „…nevoia de protecție a «celor mulți» se realizează prin nevoia de libertate a «celor puțini»[…] fapta libertății «celor puțini» se transformă nemijlocit în faptă de protecție pentru «cei mulți»[…] toți oamenii pot deveni liberi , dar nu toți pot deveni agenți ai libertății”. Un astfel de elogiu al elitei (desprins din lectura marii narațiuni a revenirii evreilor, sub conducerea lui Moise, din robia egipteană, dar și a parabolei Marelui Inchizitor) este, evident, în contra timpului, sfidând módele gândirii actuale. Subliniază ideea că libertatea este un bun al elitei. Total incorect politic. „A face elogiul elitelor nu înseamnă a nu iubi oamenii, iar a-i admira pe «cei puțini» nu înseamnă a-i disprețui pe «cei mulți»”.

Eseul despre insomnia cioraniană este o analitică a lui Iov, a răzvrătirii împotriva sentințelor divine (și ce nu este sentință divină?) și a condamnării la veghe. „Dumnezeu este existența fictivă care preia funcția dialogului atunci când rămâi singur”. Iar „omul e ființa din univers care, blestemată să aibă conștiință, veghează”. Pentru a conchide interogativ: câtă veghe poate suporta un om? N-am înțeles de ce eseul se încheie cu un portret șarjat al lui Ioan Alexandru, nu intră în temă. I se aplică lui Alexandru evident o grilă de măsură inadecvată. Altfel, întâlnirea dintre Liiceanu și Cioran este una dintre cele mai fertile – și mai neașteptate – din cultura noastră. Lectura plictisului se petrece pe mai multe paliere. Pornind de la observația capitală a lui Noica: ne plictisim pentru că ne distrăm, sunt citiți mai întâi Flaubert (Doamna Bovary și apoi Caragiale (via Heidegger) în Repausul duminical. Există o genă a plictiselii? Este știut că la Caragiale întâlnirea cu celălalt este esențială, că există o spaimă de singurătate, acum vedem cum gregaritatea îl ascunde/conține pe das Man, pentru că acolo dai de vidul interior, sau cum cârciuma este spațiul fericit al întâlnirii, unde este suficientă agitație cât să nu-ți mai auzi singurătatea, ustensil unde „se ucide laolaltă timpul”. Interesant că tema plictisului este determinantă și la Caragiale fiul. „Este limpede că personajele din lumea fiului reprezintă Levantul în faza lui terminală, în vreme ce «amicii» din lumea tatălui, întrupând akmé-ul altei epoci, marchează vârsta lui «clasică»”. Aș observa că, așa cum „celor mulți” din eseul despre libertate nu le place libertatea, tot așa nu le place nici să se întâlnească în profunzime cu sine însuși, și atunci „fug” spre diverse forme de socializare. Prostia, ca o consecință, poate ajunge la o treaptă superioară:  „prostia ca stare a lumii”, Omul fără însușiri. Cu optimista concluzie: „Prostia este un constituent al speciei umane”.

Eseul despre poezia lui Mircea Ivănescu, prin hermeneutica lui detectivistică în arcanele textului poetic, este cel mai pur literar. Identifică două „coduri traumatice” care se ascund în textele poetului sibian: sinuciderea fratelui Emil și permanenta jinduire de a fi citit și înțeles și iubit de doamna Stela. „Însă ce legătură pot avea pisicile cu hermeneutica unei poezii și cu toposul împăcării iubitei?”. Citiți! Este singurul eseu care nu are o „temă” filozofică, și ca atare exprimă cel mai nemediat jubilația în fața frumosului ca text pur și simplu. La celălalt pol se află, pentru că aici textul de pornire este platonician, Ce ne facem cu calul negru? O pledoarie subtilă și îngrijorată, dubitativă și deloc serenă, despre monogamie, efortul creștinismului de a  domestici „calul negru” (senzualitatea, corporalul, instinctualul) și ce (mai) rămâne din iubire în acest proces de „consfințire instituțională a ipocriziei sexuale”.

O discuție aparte merită Rafail sau despre neîntâlnire. Aici este „cearta” interioară dintre raționament și temperament. Textul are o compoziție de-a dreptul muzicală și este un elogiu implicit adus „literaturității”. Prima parte este relatarea – înadins somptuos drapată metaforic – unui drum spre locul de refugiu al Părintelui Rafail. Fiul spiritual dorea o comunicare cu fiul natural. Fiul care adoptase mântuirea prin cultură dorea un dialog cu cel care urmase mântuirea prin credință. Situație de roman rusesc, cum ar spune Andrei Pleșu. „Hainele timpului pe care le purtasem venind din București căzuseră parcă de pe mine și, odată cu primii pași făcuți pe pământul cel nou, mă îmbrăcam cu veșminte ușoare, țesute dintr-un timp pur, care venea de dinaintea «evenimentelor» și a istoriei; timpul naturii, , în care nu se întâmpla nimic în afară de ce voia și înfăptuia bunul Dumnezeu după primele zile ale Facerii”. Astfel, naratorul adoptă, în chip conștient, limbajul preopinentului, ca o discretă reverență. Pentru a marca și mai apăsat contrastul cu partea a doua în care imaginează narativ, printr-un dialog socratic, întâlnirea care „n-a fost să fie”. Căci Părintele Rafail nu răspunde, cum scontase autorul. Nu apare să-l îmbrățișeze decât în scenariul fictiv. Rezultă o enervare, o afectare a orgoliului și un dialog imaginat între cele două utopii ale mântuirii. „Iubirea generalizată nu e cumva marea utopie a creștinismului?” Poate că întreaga narațiune ar putea fi citită din perspectiva parabolei Fiului risipitor. La urma urmei, textul evanghelic ne situează în perspectiva Tatălui, nu ne spune nimic despre cum au interacționat după cei doi frați. Întrebarea care se pune aici ar fi: cine este, în acest caz, fratele risipitor?

 

8.02.2018

[1] Gabriel Liiceanu, Continentele insomniei, ed. Humanitas, 2017;