chipuri din satul românesc

CATENE

            Anul 2019 a fost declarat de către Patriarhia română Anul omagial al satului românesc. Cu acest prilej, scriitoarea și jurnalista Daniela Șontică a rostit la postul de radio Trinitas o serie de medalioane concentrate, privitoare la lumea satului tradițional. Ceea ce m-a frapat citindu-le acum în această carte este actualitatea lor. Cumva supra-istorică, supra-temporală. Este, firește, mai întâi un exercițiu de memorie, dar ridică și grave chestiuni privind actualitatea. Dincolo de frazele de circumstanță privitoare la sat ca matrice a sufletului național, ca păstrător al identității etnice, ca izvor de valori, este greu să rostești astăzi ceva cu sens, original despre ruralitatea noastră originară. Este de observat însă un lucru straniu: la începutul secolului XX „chestiunea țărănească” era problema centrală, nevralgică, a societății românești. Cauzele fiind multe: sociale, economice, politice, istorice, de mentalitate etc. A se vedea, de pildă, faimoasa discuție din tren de la începutul romanului Răscoala. Ei bine, la un secol distanță, chestiunea rămâne de o actualitate surprinzătoare. În alți parametri, firește. Conotațiile cotidiene ale „țărănismului” sunt însă, spre deosebire de acum un veac, aproape exclusiv negative. Sau, antitetic, vehement idilice, ignorând realitatea. „Țărănismul” apare unor spirite „progresiste” ca semnul ereditarei noastre înapoieri, ca un blestem, ca o tară care trebuie îndepărtată grabnic. Tabăra cealaltă, dimpotrivă, trăiește în iluzia resurecției „valorilor tradiționale”, fără să-și dea seama că nu prea mai avem țărani decât în muzee.

            Era, cred, nevoie de o astfel de rapidă introducere pentru a înțelege contextul acestei cărți. În care găsim portrete de scriitori sau pictori care s-au străduit să ipostazieze figura țăranului, cercetători care s-au aplecat asupra acestui spațiu rural și, firește, învățători, preoți și țărani emblematici. Este un foarte bine venit memento asupra unui model uman și de organizare socială pe care fie îl ignorăm cu o condamnabilă superbie, fie nu-l înțelegem cum se cuvinte, din ignoranță. Astfel îi găsim pe Eminescu alături de Badea Cârțan, pe Blaga alături de Domnu Trandafir, pe Dimitrie Gusti alături de țăranii din Poplaca emigrați în S.U.A., pe Corneliu Baba alături de editorul sătean Ion Bobina, pe Elisabeta Rizea alături de Dumitru Seceleanu, oierul devenit mare moșier și filantrop. Sunt nume cunoscute și altele ignorate azi din păcate. În limbajul veacurilor trecute ar fi numite „icoane”. Pe bună dreptate și păstrând polisemia termenului. Aș numi personajele acestei cărți catene. Legăturile unui lanț neîntrerupt, transmițând prin veacuri un set de valori. Inalienabile. Chiar dacă textele sunt foarte condensante, la dimensiunile unui articol de dicționar, ele oferă o excepțională imagine a continuității și a universului axiologic ale spațiului agrest. Fie că este vorba de artiști care reflectă în diferite moduri această lume, fie de membrii iviți din sânul ei și deveniți exponențiali, ca Badea Cârțan, cele două trăsături amintite apar ca o constantă. Implicit, cu devoțiune senină,  fără retorică sămănătorist-paseistă, autoarea aduce în actualitate aceste portrete care riscau altfel să intre în uitare. Cine mai știe azi, de exemplu, de Aurelian Pană, moșierul care a învățat agricultura modernă în America? Unii văd în dispariția țărănimii un semn al „progresului”. După citirea unei astfel de cărți, luciditatea te obligă să accepți că este vorba de un regres. Este dispariția rădăcinilor, dacă n-ar fi venit ghilotina comunistă care să distrugă aceste elite ale satului, am fi avut astăzi o agricultură suficient de bine pusă la punct încât să nu fim nevoiți să cumpărăm 80% dintre „fructele pământului”. Citiți acel senzațional capitol Țărani cu biblioteci pentru a înțelege care ar fi fost viitorul lumii rurale fără strâmbarea istoriei. „În 1890 s-a înfiinţat Despărţământul Sălişte al ASTREI, care a înfiinţat o bibliotecă din localitate. Din documentele ASTREI aflăm că în anul 1900 în Săliştea Sibiului erau 12 biblioteci care cuprindeau în total 7.165 de volume. Anul Răscoalei ţărăneşti, 1907, i-a găsit pe oamenii de aici cu 20 de biblioteci”. Tot din acest medalion aflăm că „Ciobanii aveau la stânele lor cel puțin două cărți fiecare. Spre exemplu, turma de 2.939 de oi a lui Savu Borcea, la trecerea Dunării pe la Oltenița, la anul 1840, era însoțită de 11 ciobani, iar la aceasta târlă se găseau în jur de 20 de cărți, citite succesiv de toți. Și  nu doar mocanii aveau cărți în desagă sau la târlă, ci și fiecare casă din Săliște avea cel puțin 20 de cărți. Un săliștean vestit, Picu Pătruț, cunoscut pentru scrierile şi picturile sale, avea în secolul al XIX-lea, o bibliotecă de 200 de volume, fapt destul de rar pe atunci pentru un țăran”.

            Satul, „cel mai mare izvor de energie națională”, după vorba lui Goga, este, fără contradicție, deopotrivă, și satul idee al lui Blaga, situat „în jariștea cosmică” dar și locul complexei structuri sociale, spirituale și materiale analizat de Școala lui Gusti. Apropo de jariște, cuvântul iubit de Blaga înseamnă și loc de jertfă. Adică o dimensiune ce nu a lipsit niciodată spațiului acesta care a izvodit mereu martiri. Știuți și, mai ales, neștiuți. Înfățișându-ne biografiile și înfăptuirile unor oameni legați de tărâmul sacru al satului, scriitoarea face operă de necesară împrospătare a memoriei și reevaluare. Percepem astfel că atracția marilor noștri scriitori: Creangă, Slavici, Rebreanu, Coșbuc, Blaga, Galaction, Bănulescu pentru spațiul rural nu are doar o explicație sociologică, pur cantitativă, ci mai ales una existențială și calitativă. De la Eminescu, preocupat în publicistica sa excepțională de condițiile mizere de trai ale țăranului, la spațiul mítico-fantastic din prozele lui Bănulescu, de la țărăncile luminoase ale lui Grigorescu la personajele sumbre ale lui Băncilă evantaiul este foarte larg. Dar explicația acestei teme absolute a culturii noastre vine din adâncuri istorice, nu din conjuncturi. Avem imaginea coloanei vertebrale care dă verticalitatea și deschiderea spre cer a unui neam de țărani și oieri. Seria aceasta de tablete ne oferă un rar prilej de a ne întreba asupra unui sens unitar al civilizației noastre. Este regândit mereu și mereu asupra acestui sens ascuns, dar durabil pe care umanitatea rurală l-a întrupat.  Oamenii ăștia trăiau într-un univers coerent. De aceea viziunile însumate ale personalităților evocate aici sunt oarecum radiale, ca razele izbucnind dintr-un centru. Elogiul nu este astfel circumstanțial, ci coboară undeva spre temeiul acestei lumi, care ne trimite și acum, în actualitatea digitalizată, nebănuite, încăpățânate ecouri. Scris simplu și percutant, cu o abnegație și o iubire bine mascate în obiectivitatea consemnării, textul de față, din care naratorul se retrage cu admirabilă smerenie dinaintea personajelor sale, are meritul principal de a trezi nu numai nostalgii nouă, „paseiștilor” incurabili, ci și întrebări asupra identității și valorilor neamului nord dunărean. Într-un ceas istoric în care actualizarea acestor dileme identitare devine, (din nou?) de o presantă actualitate. Avem, în fond, de-a face cu un catalog de modele. Adică o comoară…

Christian Crăciun

4 februarie 2020

MEMENTO MORI

TIMPUL SFÂRȘITULUI

Motto: Trecutul poartă în el un indiciu secret prin care se raportează la mântuire

Walter Benjamin

            Vă propun câteva note despre chestiunea timpului în vastul poem eminescian  Memento Mori. Am dedicat temei o carte întreagă (Ucronia eminesciană, prima ediție Editura ICR, 2010). Sunt însă de adăugat multe observații de detaliu care luminează altfel acest, după părerea mea, cel mai important text liric al poetului. Important exact din punct de vedere poetic, nu filozofic, nu amestecăm domeniile. Eseul meu vrea să demonstreze teza că Memento Mori este o escatologie lirică. Cea mai vastă și profundă escatologie din literatura noastră. Deși obsesia pentru sfârșit este evidentă chiar și la o lectură superficială a poemului, în mod ciudat nu știu ca el să fi fost citit astfel: ca un text asumat escatologic. Am citit cândva o legendă hindusă (poate Eminescu o știa, poate nu) care spune că tot ce există, zeii și oamenii deopotrivă, sunt doar vise ale lui Brahma. Când acesta se va trezi, toate vor pieri, firește… „Căci vis al morții-eterne….”. Efortul eminescian, cu care se deschide poemul, de adormire a universului, de a scufunda totul în marea somnului, a visului, nu are numai valoare estetică (punctul de plecare al capodoperei analitice a lui Negoițescu), ci și una să-i spun ontologică. Poemul ține lumea în ființă, adormind-o. Între momentul „Turma visurilor mele eu o pasc ca oi de aur” și momentul „Și de-aceea beau păharul poeziei înfocate/…/căci gândirile-s fantome, când viața este vis” se desfășoară întreagă taina interogativă a istoriei. Această simetrie constructivă închide poemul, fără de timp. „Timpul trebuie cu necesitate să se închidă” (Agamben). În studiul citat am analizat însă și o disimetrie înalt semnificativă în construcția textului: poemul se încheie cu o „apocalipsă”, dar nu începe cu o „geneză” cum există câteva splendide în opera poetului. Geneza este substituită de amintita scufundare în oniric. Coborâre care trebuie astfel percepută, sugerează poetul, exact ca o naștere prin reverie a lumii. Arhitectura aceasta a poemului, asimetrică, aparent carentă, ne sugerează că există o structură mult mai complicată a timpului interior al poemului: a. linia simplă, ascendentă și apoi coborâtoare, a  „istoriei” este doar  unul dintre timpurile poetice, imediat vizibil, conținut în b. timpul – imagine care se închide în c. timpul escatonului. Romantismul high eminescian luminează această retragere (figura retragerii atât de prezentă în poem) din realitate. Eminescu, trăitor într-o viziune romantică a esteticului, cum ar fi spus aproape contemporanul său Kierkegaard, vedea „soluția escatologică” sub forma Lumii scrise dintru începuturi, a eului care abandonează lupta realului, pentru a se scufunda în poezie. Moartea moare odată cu moartea timpului și această enormă ars poetica a repetatei (și vanei) încercări umane de a aboli timpul este, astfel, o epopee, o thanatomahie fără sorți de izbândă.

Să ne amintim rapid: avem de-a face cu o panoramă (a deșertăciunilor) a istoriei umanității sub semnul sfârșitului ciclic al civilizațiilor. Astfel prezentat, poemul ar fi numai convențional – didactic, o ilustrare a filozofiei lui Corsi e Ricorsi. De unde, atunci, senzația evidentă de forță, de noutate? Proiectul eminescian este cu totul altceva decât o „legendă a secolelor”, o versificare a marșului triumfal al Istoriei ca hegeliană împlinire a Spiritului universal. Un prim răspuns la întrebarea precedentă ar fi: din impactul imaginarului care construiește tabloul. Lipsește din poem tocmai „istoria” în forma ei convențională, evenimențială, petrecută în timp.  Căci poemul vrea imposibilul: să privească timpul din afara timpului, ucronic. Din punctul de vedere escatologic. Este și ceea ce îl salvează de ilustrativismul didacticist. „Vreme uitată” numește Ispirescu acest mod al timpului. Un subtil oximoron, de fapt, asupra căruia s-ar putea glosa mult. Vreme uitată de timp, așa cum unii foarte bătrâni spun că i-a uitat moartea. Iar poetul se uită înapoi, spre originea mereu repetată. Istoria, în ciuda numelor de civilizații, înșirate „ca mărgelele pe ață”, nu este primadona acestui text, rolul îi revine Poeziei. Exact în mutarea accentului decisiv de la istorie la poezie stă importanța textului axial al lumii eminesciene care este Panorama. Prezența insidioasă a sfârșitului în tot ceea ce construiește omul este dynamisul, interogația centrală („viermele vremilor roade-n noi”), „skepsisul” ideatic. Poezia apare ca împlinire în interiorul acestui sfârșit, depășindu-l. Împlinire prin renunțare („Nu-mi mai chinui cugetarea cu’ntrebări nedeslegate”). Eminescu a construit o estetică a timpului. În sens etimologic, adică o hiperactivare a simțurilor pentru a simți timpul. Ce splendoare: să simți cum îmbătrânește timpul: „timpul mort și-ntinde trupul și devine veșnicie”. O senzație precum  „ca s-auzi cum iarba crește” corespunde cu „mai suna-vei dulce corn…”. Senzații specifice acelui timp al sfârșitului, escatologic. Sunt Indicii ale timpului netimp pe care l-am numit ucronic. Percepem aici sunetul unui prezent care se prelungește indefinit în interiorul timpului fără limită și îl închide. Un timp înghițit de timp. Folosesc în analiza mea perspectiva teologico-filozofică asupra timpului din excepționalul eseu al lui Giorgio Agamben, Timpul care rămâne. Textfundamental pentru înțelegerea complexității timpului escatologic. Or, acesta este timpul despre care dă seama Panorama. Unul dintre termenii cheie asupra cărora glosează filozoful italian: recapitulare, se potrivește perfect poemului de față, care recapitulează (vertiginos, spune Agamben) istoria pentru a o pro-iecta spre revelația poetică finală a oniricului poetic. O recapitulare a istoriei în sensul pe care Agamben îl dă termenului. Întregul textului eminescian se bazează în cele din urmă pe un refuz. Refuzul timpului real, cel care distruge, cronos; „beau păharul poeziei” este armătura poeziei (timpul kairos). „Timpul final este sfârșitul timpului. Sfârșitul este de-săvârșirea, împlinirea, căci ordinea timpului a fost depășită” (Jacob Taubes, Escatologia Occidentală). Memento Mori trebuie citit, oarecum, dinspre sfârșit spre început. Pentru că astfel se luminează atât sensul curgerii pe care-l caută cu obstinație poetul, cât și interogația reluată de la capăt odată cu fiecare ciclu civilizațional: de ce se prăbușesc?

„Mesianismul nu este sfârșitul timpului, ci timpul sfârșitului” concentrează Agamben într-o formulare fără rest această structură absolut nouă a timpului. Este ceea ce descoperă Eminescu la sfârșitul fiecărui eon civilizațional. „Timpul care mai rămâne între timp și sfârșitul lui” (Agamben). Un „rest” de timp în care, în poemul nostru, se strecoară poezia. Un continuu, indestructibil, un mereu prezent timp al sfârșitului. Căci nu se poate ieși din timp, – pentru că o civilizație nu poate construi un sfârșit al timpului, ci este, în întregul ei, care are un  corp istoric și de imagini, timp,  un timp al sfârșitului. Care se străvede  prin cosmica stingere finală întru abolirea interogației cauzale („Nu-mi mai chinui cugetarea cu’ntrebări nedeslegate/Să citesc din cartea lumii semne, ce mai nu le-am scris”). Imaginea (totul se resoarbe în imagine, poemul are o luxurianță unică a imaginalului) este acauzală și prin asta intrată în timpul dezvăluirii apocaliptice. „Nu este vorba că trecutul  își aruncă lumina asupra prezentului, sau că prezentul își aruncă lumina asupra trecutului; imaginea este mai degrabă acel ceva în care trecutul converge cu prezentul într-o constelație. În vreme ce relația dintre atunci și acum este pur temporală (continuă) relația trecutului cu prezentul este dialectică în salturi” (Agamben) Atrag atenția asupra cuvântului constelație folosit aici de filozoful italian. Universul nu este bidimensional, nici timpul, cum am sugerat. Nu există un singur sens al timpului (timpul vectorial, unidirecțional) sau un timp circular, cu o eternă revenire la origini (soluție ce pare a fi cea „eminesciană” dar cred că numai la o lectură destul de superficială). Timpul intuit creator de poetul nostru este mult mai complex, cum am încercat să sugerez. Sunt, de fapt, mai multe fluxuri de timp, conținute unul într-altul, curgând în sensuri diferite și cu viteze diferite. „Încrustate” însă în imagini – civilizațiile sunt constelații de imagini – ca întrupări ale splendorii efemere, obligatoriu efemere. „Odată cu cercetarea originilor, crește lipsa lor de importanță: în timp ce realitatea imediată, împrejurul și interiorul nostru, începe să prezinte încetul cu încetul culori și frumuseți și enigme și bogății importante, la care omenirea de altădată nu putea nici măcar visa” (Nietzsche, Aurora §44) Ce ne spune fragmentul lui Nietzsche? Despre un moment al dezvăluirii, un prezent a-temporal care este fix timpul revelației splendorii. Cercetarea istoriei ca șir de Imagini am analizat-o în lucrarea amintită sub deslușirea conceptuală a termenului folosit de Henry Corbin: imaginal. Termen care desemnează, în gândirea arabă, un univers intermediar între planul real și planul divin, în care imaginile își au o existență perfect motivată. Ele nu sunt simple născociri arbitrare ale minții noastre înfierbântate. În felul acesta pot fi înțelese două dintre caracteristicile esențiale ale universului imaginar din poem: hipertrofia senzorială, „văzul enorm” și repetitivitatea – marile civilizații sunt caracterizate printr-un set de imagini în fond identice: vegetația uriașă, plutirea, peștera, luna, femininul, îndepărtarea de sacru, desemantizarea Semnului etc.

Într-o hermeneutică atentă amplul text apare scandat în patru momente, desemnate prin verbe, gesturi lirice, care dau reperele de orientare. a. „Turma visurilor mele eu le pasc…”; b. „Uriașa roată-a vremei înnapoi eu o întorc”; c. Să citesc din cartea lumii semne…” și d. „Și de-aceea beau păharul poeziei înfocate”. Altfel spus, acest itinerariu desemnează intrarea în oniric (a), drumul spre sfârșit, ca descifrare a semnelor indicatoare (civilizațiile) (b,c) și extincția în focul poeziei (d). Oniricul permite accesul la origini, istoria însă nu se derulează în sens retrograd, ajuns în imaginarul punct zero, poetul eliberează roata și, situat în afara rotației, urmărește spectacolul curgerii Istoriei, încercând să perceapă Sensul. Să observăm și superbia înalt romantică, faustică, cu care poetul se situează în afara timpului. Cum este posibil? Prin prima acțiune: cea a întoarcerii roții (la rigoare, poemul putea începe și de aici, dar ar fi pierdut ecoul cu finalul și, mai ales, ar fi stabilit lucrurile într-un singur timp, cel al revoltei). Așa, poetul a ales, perfect coerent în arhitectura ansamblului, să înceapă cu gestul regresiei onirice. Ceva rămâne totuși după incendiul stingerii finale: totul se dizolvă în poezie. „Timpul apare când eternitatea originii s-a pierdut, iar ordinea lumii a căzut în puterea morții./…/Timpul este prințul morții, așa cum eternitatea este prințul vieții /…/Ca să învingă timpul, eternitatea trebuie să apară în locul temporal al istoriei. Istoria este locul în care se intersectează substanța timpului și substanța eternității, moartea și viața”.  (Jacob Taubes, Escatologia occidentală) Fiecare civilizație din Memento Mori vrea să instituie o „blocare” a timpului, să se termine timpul odată cu ea. Sau ea odată cu timpul. Vană iluzie, mereu și mereu reluată. „Istoria este planul în care se intersectează Dumnezeu și lumea” (Taubes). „Dumnezeu”, tradus în poem,  –  gnosticismul, intimus al filozofiei eminesciene – prin „principiul răului”, principiul distrugerii, se manifestă astfel în istorie. „În escatologie memoria reprezintă  acel principiu care luptă împotriva timpului în numele eternității” (Taubes). Memoria este liantul, ceea ce face posibilă căutarea unei „legi” care să guverneze creșterea și descreșterea civilizațiilor. Iar această lege are un singur nume: deșertăciune.

Fiecăreia dintre aceste civilizații i se înfățișează ca țel perfecțiunea. Fiecăreia i se pare că a atins-o. Ceea ce se dovedește, din perspectiva istoriei, un van hybris. Pare că hybrisul este, de fapt, însuși gândul acestei perfecțiuni. Chiar el provoacă (de)căderea! Moartea. E o piatră de poticnire: timpul nu se termină cu moartea, nici a individului, nici a civilizațiilor, nici a universului. Metafizic, Panorama deșertăciunilor vine firește direct din Ecleziast, așa cum fusese el decantat secole de-a rândul într-o sensibilitate populară mioritică. Dar este rafinată de sensibilitatea și profunzimea gândului filozofic eminescian. M-a intrigat, în descifrarea poemului, o evidență: poetic vorbind, civilizațiile nu sunt deosebite între ele, poetul nu pare preocupat să marcheze o diferență specifică, ci doar genul proxim: moartea. În cartea amintită am folosit doar o explicație destul de evidentă, la nivelul „revenirii lui același”, dar asta nu mi se pare acum suficient; am enumerat fugar mai sus câteva elemente comune tuturor eonilor civilizaționali. Poetic este neliniștitor, pare o lipsă de imaginație să reiei la fiecare ciclu civilizațional aceleași metafore, fără minim efort de a le varia. Explicația am găsit-o, și doar o enunț aici, ea având nevoie de o mult mai amplă dezvoltare, citind cărțile lui Horia Roman Patapievici despre Paradis. Și așa am observat că fiecare civilizație din Memento Mori aproximează paradisul. Asta explică suficient de ce fiecare dintre spațiile descrise, fie că este vorba de Grecia, Asia, Roma sau Dacia, este prezentat riguros ca un spațiu paradisiac. Care nu poate fi decât identic cu el însuși. Poemul este o căutare a Paradisului, șirul civilizațiilor aș spune că tinde asimptotic spre Paradis. Care, în termeni de cronologie se numește Escaton. Este un paradis terestru, nu unic, ci mereu aproximat de un orgoliu creator inerent creației. În celebrul său Fragment IX din Despre conceptul de istorie, Walter Benjamin descrie Îngerul Istoriei, cel pictat de Paul Klee sub numele de Angelus Novus: „Chipul său este întors spre trecut. Ceea ce noi percepem ca pe un lanț de întâmplări pentru el este o singură catastrofă, care îngrămădește neîncetat dărâmături peste dărâmături și i le azvârlă la picioare. /…/Dar dinspre Rai se iscă o furtună și vântul îi bate în aripi atât de puternic, încât nu le mai poate apropia. Furtuna îl împinge cu o forță irezistibilă spre viitorul spre care stă cu spatele, în vreme ce în fața sa mormanul de dărâmături crește concomitent, până la cer. Această furtună noi o numim progres”. Nu este frapantă asemănarea acestui tablou cu cel din Memento Mori? Nu stă Eminescu, „de veghe la roata istoriei”, cum s-a spus, cu fața întoarsă spre ruinele trecutului și împins de furtuna poeziei spre in-imaginatul său viitor? Și nu este el atât de neîncrezător în vântul progresului?

Christian Crăciun

Bunavestire 2020

Nichita Stănescu

Ce ştie daimonul

Acum, la (pe)trecerea de pietoni cosmici  peste un cumpăt  de ani încărcat de spaime apocaliptice, puţine poeme ne vor fi  părând mai potrivite întru alinarea lor decât Daimonul meu către mine de  Nichita Stănescu. Mi se pare acest poem exemplar pentru felul în care numeşte lupta cuvântului cu timpul. Violent şi delicat, desenul loveşte retina. Tablou de apocalipsă medievală, de teroare milenaristă, textul supune poezia probei ultime a morţii universale şi  implicit a morţii cuvântului. Cosmogonie à rebours, poemul nichitian oferă un instantaneu asupra naşterii cuvântului ca antithanatos.

Este aproape o poezie didactică, în sensul hesiodic. Un text de învăţătură (ce înseamnă, în fond, daimonul decât marele pedagog interior, de la Socrate citire – scuzaţii improprietatea  cuvântului! – ). Dialogic şi imperativ. Împlinind convingerea “argumentativă” (da, există şi aşa ceva!) a liricului episod cu porunca unui  atoateştiutor. Ridicând întrebarea capitală: cum poate fi transmisă o învăţătură despre Sfârşit? Poetul renunţă în bună măsură la  frivolitatea originalităţii imagistice; nu-ţi poţi permite să fii original în iminenţa potopului de foc. Sub orizontul Apocalipticului nu mai  rămân din gramatică decât exclamaţia şi imperativul. Asculţi şi te revolţi împotriva neputinţei tale. În războiul dintre timp  şi cuvânt, poezia se retrage îngrozită, descărnată. Imaginea convenţională a  focului mistuitor, a izvoarelor şi a tuturor apelor “absorbite de  setea unei făpturi alergând” este de fapt şi singura imagine a  poeziei. Restul imaginilor decurg din ea şi nici o alta nu mai pare posibilă.

Scriem totdeauna împotriva focului mistuitor. Scriem  din iluzia  că măcar cuvântul, aerian şi angelic, nu se topeşte sub incendiul final. “I-am spus Daimonului: – Tu nu ştii că / vorba arde, /  verbul putrezeşte, / iar cuvântul / nu se întrupează ci se destruperază?”.

“Ştiu asta…” va răspunde Daimonul. Lucrarea însăşi pe care o cere el imediat este împotriva acestei grozave ştiinţe: să te transformi în cuvinte tocmai pentru că însuşi cuvântul este incendiat şi  incendiator. Poetul? El dă mai multă crezare propriului daimon decât propriei spaime. Această fractură face posibil dialogul, tragicul dialog. Nichita putea izvodi o poezie abstractă, metaforică despre  groaza obştească de extincţia finală. El alege însă didactica magna  a sciziunii  re-plicate. Daimonul deţine atât prevestirea, cât şi  soluţia. De aceea poemul este construit precum o balanţă (nu suntem  oare în chiar ceasul Judecăţii?). Talgerul din stânga: scriptul  apocaliptic propriu-zis în descrierea Daimonului avertizator. Talgerul din dreapta: soluţia mântuirii, trecerea în cuvinte. Trunchiul de sprijin, mijlocul la figurat dar şi la propriu al poemului este  strigătul de spaimă al fiinţei: ” – Te aud şi ce să fac eu, / chiar dacă  te aud ce să fac eu, / eu ce pot să fac eu?…”. Înţeleg în acest strigât întrebarea fundamentală a poeziei.  Numai nevolnicii văd în poezie simpla contemplare de sine sau de restul, ori defulare sau joc iresponsabil. Frumuseţea e severă, ea mereu pretinde mai mult decât oferă în bucuriile ei de o clipă. Poezia este prezentă totdeauna acolo unde te bântuie  întrebarea: ce pot să fac eu? În situaţiile fără de scăpare, în pragul  ritului de trecere la judecată, acest Eu abundent urlă acumulat  excesiv şi explosiv în vers. EU devine cu adevărat încărcat atunci şi  numai atunci când îşi pune întrebarea despre sfârşit. Ce să fac eu,  în iminenţa sfârşitului, ca poet? Abia punându-şi această întrebare el/eu capătă carne, îşi precizează anatomia disperării: ochi, gură,  nas, organ bărbătesc al facerii, tălpi, şira spinării, păr. Acest inventar derizoriu este EU. Carne care putrezeşte şi arde,  se împuţeşte ca balenele şi se usucă asemeni peştilor după secarea  apelor. Imagini de teroare medievală în faţa unui milenium aşteptat şi temut. Trup înseamnă timp. Corpul este în-fiinţarea timpului.

Întruparea zideşte prăbuşirea în timp, Dumnezeul abstract devenind Logos crucificat în cerul gurii. Moartea, se  întreba Emanuel Lévinas, “… presimţită cu teamă sau  cu angoasă, mai poate fi încă asimilabilă unei cunoaşteri şi deci unei experienţe, unei revelaţii?”

Iar dacă filozoful francez îl citează pe Heidgger “…dem Anderen sein Sterben abnehmen” (să ne asumăm moartea celuilalt), el ajunge la un cuvânt pe care traducătorul român îl construieşte astfel: MEUITATE. Nu pot să nu văd în insistenţa din tot textul, inclusiv desigur titlul, pe pronumele: EU, MEU, MINE anticiparea pe care intuiţia poetică o aduce “meuităţii” morţii.

Didactic (repet acest determinant pentru a aminti că şi  versul acela cutremurător care-l impresionează atât, până la citare adesea, şi pe Nichita: “Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” este  construit tot pe verbul daimonic a învăţa) dialogul poetului cu  daimonul împlineşte ceea ce profesorii de literatură numesc o artă poetică. Dar ce înseamnă, mai precis, asta? Ce înseamnă o “artă poetică” în substanţa unui text despre sfârşitul sfârşiturilor? Tocmai acum este momentul propice pentru o artă poetică, acum când fierb pietrele, pare a ne sfida poetul.

Lumea poeziei este o lume “la poalele vulcanului”, gata în  fiece secundă să fie înecată de lavă şi cenuşe. “Vine focul, îmi zise, fii atent vine focul…”. Lume crepusculară şi febrilă, trăind între angoasa Veştii şi fantasma Cuvântului supravieţuitor. Al  doilea imperativ al poemului este, spunem, mutarea în cuvânt. Sub neliniştea subsecventă: este această într-adevăr soluţia mântuitoare? “Există o imagine curentă despre timp, înlăuntrul căreia moartea apare ca sfârşit al duratei unei fiinţe în fluxul neîntrerupt al  timpului. Moartea înseamnă atunci distrugerea a ceva”. (Lévinas, Moartea şi Timpul). Şi, mai departe,: “Angoasa înseamnă a fi angoasat de moarte pentru o fiinţă care este tocmai fiinţa-întru-moarte. Putinţa de-a-fi este în primejdie de moarte, dar ameninţarea vine tocmai de la putinţa-de-a-fi”. Între aceşti poli de gândire înscriu poemul lui Nichita.

Eu cred că secretul acestui minunat text poetic  stă în  chiar ultimul vers care deschide tot mesajul spre un alt ceva. “Schimbă-te în cuvinte precum îţi zic!” Este un imens DEŞI aici,  un eroic ÎN CIUDA A TOT ŞI A TOATE. “Deşi” vine focul, “deşi” verbul putrezeşte şi se destrupează, “tocmai de aceea” TU trebuie să te  schimbi în cuvinte. Ce ştie (şi nu spune) Daimonul? Ce  supravieţuieşte incendiului  final în care obiectul şi cuvântul se topesc deodată? Poezia, e scris de mult, se continuă firesc în tăcere, se împlineşte prin tăcere. Liniştea care se deschide după poem, spre care deschide vorbirea  precipitată a celor doi/unu actori din textul  nichitian. Este ştiinţa secretă a Daimonul precipitat. Ultimul  cuvânt îi aparţine acestuia, şi nu poetului. Cele două jumătăţi ale  “meuităţii” se reîntâlnesc platonician în infinitul tăcerii post-poematice. Parisabilul cuvânt este, în sensul lui “Sein zum Tode”,  adăpostul final al fiinţei poetului, adăpost indestructibil în  mijlocul Apocalipsului.

Se ascunde aici şi o credinţă fanatică în cuvânt, o certitudine inflexibilă de tip “Credo quia absurdum este” (Tertulian:  De carne Christi,: “Et mortus este Dei filius; prorsus credibile est,  quia ineptum est”. Milenarişti în firescul mentalităţii noastre cotidiene, lecţia daimonului ni se vădeşte ca o smulgere din acest cotidian comod, proiectare violentă, zgâlţâire din temelii, “spaimă şi cutremurare”, “mysterium tremendum” pe care daimonul   ni-l dezvăluie: cuvântul a devenit trup pentru a birui moartea, trupul  cată să redevină cuvânt pentru a birui moartea. Rareori s-a rostit mai profund în limba română adevărul că poezia este realitatea ultimă a lumii.

Moartea cu suspendare

            Cum pătrunde moartea în poezie? Nu prin actul enunțării, ci la modul propriu. Propriu poeziei. Sau este sădită acolo dintotdeauna, ca viermele în fruct? Există poezie fără de moartea conținută? „Dragostea este pseudonimul morții”? Sau „Sfârșitul continuu”, – cum spunea un alt mare poet – conținut în fiecare imagine? Întrebări firești pentru un volum postum[1]. Adâncul cheamă adânc! E greu să dai seama despre astfel de cărți scrise in articulo mortis, ai senzația permanentă de a comite o impietate, o necuviință. Faimosul criteriu estetic unde se ascunde în astfel de împrejurări?

            Întrebări, întrebări… din multele cu care rămâi după lectura acestei plachete tulburătoare. Marius Dumitrescu, jurist și scriitor, ne-a lăsat acest text testamentar, îngrijit de doamna Cornelia Dumitrescu, o bijuterie de îndelungi șlefuiri. Și supus „descântecului socratic” (apud memento-ul introductiv) al altui dispărut fără de veste: Ciprian Chirvasiu. O poezie ferindu-se de retorică, de expunerea vehementă și lăbărțată ca de ciumă. Pe de altă parte, forma extrem laconică nu trebuie să ne ducă în eroare: nu are legătură nici cu moda recentă a transpunerii în limbi europene a genului haiku, nici cu altă modă actuală: a unui minimalism venind dintr-o sastisire de limbaj, de „artă”, de comunicare, de a fi.  Dimpotrivă, laconismul de aici vine dintr-un prea plin: pe de o parte, dintr-un sentiment al urgenței, pe de altă parte dintr-o sfială ceremonioasă în fața întâlnirii cu energia cuvântului. Poeziile sunt scurte implozii de imagini și atât. Adică tot. „eram orb pe atunci/un cer frumos și pustiu/se-ntrezărea prin oasele mele”; „gurii mele uscate/ nu-i dau nici apă, nici vin/doar sete care surâde/înainte să izbucnească”; „nu-ți face casa/lângă apă adâncă/nici în loc mai înalt/decât curtea bisericii”. Mecanismele acestei esențializări sunt cu grijă camuflate, ai impresia că imaginile sunt firești, izbucniri spontane de asociații. Nimic mai fals: diamantul este cu grijă șlefuit pe toate fețele, senzația că poetul „a găsit” natural asocierea „ploaie” – „tricou” e o capcană estetică din care crește câmpul poeziei de dincolo de cuvinte. „iar ți-ai pus/ploaia pe dos/măcar tricoul/pune-l cum trebuie”. Titlul volumului, vag autoironic, surprinde foarte bine cele două planuri între care se mișcă aceste poezii de îndârjită caligrafie. Avem o sentință. Implacabilă. Supremă. Poezia este avocatul care solicită suspendarea. În numele ei… „Suspendarea este o formă de executare a pedepsei omenești, îmblânzirea degetului ce mustră pe păcătos. Sau o întârziere, în cazul de față, a Întâlnirii cu Cuvântul”. Prin exercițiul cuvântului, în ceea ce se numește viață. „Trăiesc de dragostea oboselii/care nu vrea nimic de la mine/un fel de moarte cu suspendare”. „Marius Dumitrescu și-a trăit moartea cu suspendare, pentru ca, atunci când nu a mai fost să fie, să ceară revocarea suspendării, lăsând dincolo de Cuvânt, ceva nerostit”, scrie doamna Cornelia Dumitrescu în scurtul Memento  introductiv. Îți trebuie o enormă putere să distilezi suferința până la seninătatea teribilă a „spațiului gol”. Sau a „sunetului mut”. Impactul imaginilor spre acest fel de lectură con-textuală călăuzește. Rareori termenii sunt mai abstracți: „fiindcă mi-a rămas/tare mic viitorul/sufletul îmi umblă dezbrăcat/prin locuri unde nu ajung/nici taxiurile”. „port aceleași gânduri/roase puțin la colțuri/de tăcerea perfectă”. Concentrarea textului este ea însăși un fel de mesaj, o reverență în fața poeziei. Ea ne vorbește despre ceremonia întâlnirii, fără să o descrie. „E o vraiște de amănunte sărace” ne spune poetul, și din percepția acestor amănunte el construiește tensiunea poetică. „unghiile frigului se ascut/și te mângâie până leșini”. Forța acestor extracte poetice vine, la o lectură atentă, și din dinamismul lor. Un regim al verbelor care ferește textul de edulcorare. În ultimul citat avem trei verbe în două versuri. Rezultă o imagine puternică. Sau: „scrâșnește sângele tău/retezat de nesomn/încasează docil/fără milă și fără concesii”. Aici situarea în prim plan a verbului scandează, impune un ritm al rostirii interioare. Adaugă energie imaginii poetice.

            Domnește în simplitatea acestor versuri o senzație de oboseală existențială, provenită nu din lipsa de sens, ci din epuizarea acestuia. Aliată cu o revoltă camuflată, anti-retorică, o revoltă resemnată aș sintetiza oximoronic. O imagine extraordinar de simplă, cum ar fi cea  a drumului din iarnă pe deal,  capătă astfel brusc adâncimi metafizice. „iarnă pe deal…/se urca tot mai greu/de cealaltă parte așteptam/să mă ajungă drumul/să termine și el de urcat/eram într-o livadă/cred că de pruni”. Expresia cheie în poem, care se cere decodată, este de cealaltă parte. Decalajul dintre drumuri povestește metaforic drama. Mai rare sunt enunțurile „directe”: „dincolo de injecția /cu morfină/începe lumea”, „mi-e frig de tot ce va fi”, „doar jeg abnegație/și multă zăpadă”, „însă cum răsare/soarele-mi țipă-n ochi/jilav de sudorile facerii”. Iar poetul se află situat între Dumnezeu și anestezie (vezi cineva: foarte departe, străin). Asemenea fulgerări de sensuri constituie substanța acestor mini-poeme hieroglifice. Să observăm că poetul pare a se situa instinctiv pe un hotar înalt (ca în poemul citat mai sus, în vârful dealului), paradoxal împăcat cu provizoriul acestei poziții de unde privește înapoi cu discretă melancolie și înainte cu înfiorare. Captarea în structura comparației a acestei situări dă valoarea acestei poezii. „de câte ori lumina/sună ca și cum/ar fi murit careva/închid ferestrele ușile/se face răcoare”. Cum să adaugi cuvinte unei asemenea epure? Și, mai e ceva: acolo sus, omul e singur. Nu apar oameni aici, celălalt lipsește aproape complet din acest univers, ca un antrenament, o anticipare a marii singurătăți. Nu e vorba nicidecum de vreo mizantropie, ci de o impunere de sus,venită, și acceptată, odată cu imaginile. „și apoi e atât de frumos/când ne uită cuvintele”, proclamă poetul din retragerea sa: „numai cu singurătate/se răscumpără/înțelesul singurătății”, „ceea ce nu are viitor/e lipsit de mister”, /ziua/„limpede inutilă placidă/așa seamănă cu definitivul/că nu mai știi de tine/trăiești”, „și chiar de-ți închipui/că muți orizontul/imaginația nu te ferește/de tine”. Este în ultimele exemple și o dimensiune mai abstractă, gnomică, inevitabilă acestui tip de poezie, și care asigură o anumită varietate stilistică a volumului. Proporțiile sunt echilibrate între „generalul” asertiv și „particularul” ființei, naturii. „nu-ți face ușa/lângă apă adâncă/nici în loc mai înalt/decât curtea bisericii”. „doar tu îți închipui/că șirul de copaci/urcă dealul”. Dinamism al imaginii remarcabil, și greu de obținut pe spații atât de reduse. Prelungirea fotografiei statice (șirul de copaci) în efectul de surpriză al imaginii poetice (urcă) este, poate, forma cea mai izbitoare a construcției.

            Forța imaginară a acestei poezii vine și din lipsa „psihologiei”. Nu transcrieri ale stărilor „suflețelului” avem aici, ci „spaimă și cutremur” fundamentale, încastrate în chihlimbarul imaginilor reflectate spre ochiul interior al cititorului. Spaima, de exemplu, este o stare, nu un sentiment clamabil: „nu sunt nici mai frumos/nici mai trăit/doar foarte speriat:/dacă amintirea/e vânzare de frate?”. Pentru că: „memoria nu doare/amintirile da”. Această clipă eternă este a non spațiului. De unde preeminența verbului și a substantivului față de adjectiv. Adjectivul e un bemol, edulcorează sau nuanțează. De aceea, în genere, poezia „de cuvinte” este iremediabil superficială, aceea „de imagini” pătrunde în miezul dur al limbajului. Pentru că nu folosește limbajul, ci este ea însăși un limbaj aparte. „a crescut prețul zăpezii/tatăl tău e un fiu/care duce în spate/umbra lui de copil/dezgolită/și foarte bătrână”. Imaginea aceasta, fixată în gerul ființei, a șirului aproape biblic de tați – fii este emblematică pentru poeticitatea maxim stilizată a lui Marius Dumitrescu. Unde aluzia mítică (precum „funeraliile clipei” sau „râul în depărtare”, „mă-mpart de mâncare/pe mine/să fie/de sufletul meu”) este și ea rară, natura este chemată  să-și imprime propria semnificație într-o poezie în care biograficul este eliminat cu o pudoare maximală.

            Este foarte greu să folosești cuvinte într-un spațiu saturat de tăceri. Poezia este un mod de a fi de față. Te aduce, ca poet și ca lector, în prezența copleșitoare a cuvântului. Și, prin asta, în prezența realului cel adevărat. Acest de față cu… răzbate din  interstițiile de tăcere ale unor asemenea caligrafii delicate: „nu vreau să plâng/niciodată/de față cu cineva”. Citită într-un context mai larg, într-un roman de exemplu, o astfel de frază ar trece neobservată, banală. Așa cum ni se înfățișează aici, izolată între ziduri de tăcere, fraza te izbește cu ciocanul definitivului. E o izolare din care se naște poeticul. „Toamna se numără inutilul”, ne avertizează poetul. Tragicul sublimat, invitația la deschiderea spre lume sunt pilonii acestei poezii șlefuite până la transparență. Deci, cum pătrunde moartea în poezie? Pentru poeții adevărați ea este dintru început acolo. Firește, cum este în noi, din clipa concepției noastre. Sarcina poeziei este să o exprime. Să o suspende pentru o clipă eternă. Până la oboseala finală: „onorată instanță/revocați-mi vă rog/suspendarea…”. Căci: „foarte curând/voi avea parte/de-o mâhnire generală”; „bănuțul de argint/îmi asudă în palmă”.

31 ian.2020

apărut în TRIBUNA 419


[1] Marius Dumitrescu, Moarte cu suspendare, Editura Tribuna, 2019.

TRUPURI PERECHE

La întâlnirea dedicată sărbătorii dragostei, organizată de Centrul județean de cultură – Prahova am propus această perspectivă rapidă asupra temei din titlu, pe care o transcriu aici, încercând să păstrez și oralitatea improvizatoare, dar și să-i dau textului coerență, fără a-l schimba fundamental. Rog cititorul să țină seama și de publicul, în majoritate adolescenți, căruia mă adresam.

Să vă spun ce se ascunde în spatele acestui titlu, oarecum misterios. Ceva care m-a intrigat și mi-a dat ideea: facebook-ul acesta, care-i mult mai liric decât ni se pare nouă uneori, și mult mai acid alteori, tot timpul vorbește de căutarea sufletului pereche, o idee tare veche de altfel. De fapt, în iubire noi nu căutăm atât sufletul pereche, cât trupul pereche. Și este o întreagă filozofie a corpului aici, asupra căreia aș vrea să insist puțin, mai ales că trăim într-o epocă, nu știu, care poate fi caracterizată prin foarte multe cuvinte, dar una dintre trăsăturile ei esențiale este preocuparea obsesivă, acută, pentru problema corporalului. Și vedeți că am ajuns prin tot felul de operații ca însăși noțiunea de sex să nu mai țină de biologie, ci să țină de ideologie, adică să fie ceva mental, sexul ți-l alegi, nu mai e cel biologic, cu care te-ai născut și e o întreagă discuție despre asta, care cum bine știți este foarte aprinsă la noi în acest timp, și nu numai la noi, ceea ce înseamnă că noi punem un mare accent pe corp și reducem totul la corp, dorim să-l facem cât mai frumos, să îl schimbăm cum vrem noi, să ne facem cum s-a făcut Michael Jackson din negru alb, să ne facem din bărbat femeie, să ne facem cu trei urechi și să ne punem lanțuri și inele și tot felul de astea, piercing-uri și chestii de genul acesta, deci corpul, cel mai obiectiv dintre elementele posibile, devine ceva care se subiectivizează, acesta este lucrul cel mai interesant al vremii noastre. Idolatrizăm corpul, reducem totul la satisfacția fizică, dar, în același timp, ideologizăm corpul. Tot postmodernismul este o ideologie a corpului. Despre această preeminență îmi propun să vă împărtășesc câteva idei, nu e un excurs academic, foarte ordonat, să ne gândim puțin la această atracție, pentru că, așa cum amintea și domnul Valter Paraschivescu mai devreme, miturile despre iubire sunt miturile despre corp. Și să evocăm pentru început acea poveste platoniciană a androginului despărțit în cele două sexe, este evident o poveste despre corp, iar relatarea biblică este și ea foarte asemănătoare, dacă ne gândim foarte bine. Ceea ce știm noi din traducerile curente este că Dumnezeu a luat coasta, de ce tocmai coasta e de discutat, lui Adam și a făcut-o pe Eva, de fapt cuvântul vechi testamentar, cuvântul ebraic înseamnă „parte”, deci nu se referă la un organ anatomic ca atare, ci o parte din Adam, ceea ce, în paranteză fie spus, arată înălțimea, de data asta spirituală a Evei, după părerea mea, pentru că, dacă Adam e făcut din lut, Eva e făcută din Adamul acela insuflat de duh. Deci ea este mai pură, dacă vreți, are un grad de rafinament mai înalt, iertați-mi comparația, nu e țuică, e pălincă, adică mai e rafinată încă o dată. Și lucrul ăsta spune foarte multe în Biblie, în momentul în care ei iau cunoștință de corporalitate și se ascund. Tema raportului dintre corporalitate și creștinism este iarăși foarte complicată dacă ne gândim escatologic. Dacă ne gândim că în creștinism nu există legenda asta a reîncarnării, ci există Înviere. Înviere care se face în trup; cum va fi acel trup e o poveste foarte delicată și complicată, despre care teologii dezbat cu destulă sfială, pentru că și părinții Bisericii ne dau date foarte puține. Sunt date foarte puține… Pentru cei care vor să afle mai mult despre tema asta, există un studiu, o culegere de studii, „Istoria corpului”, sunt trei volume dacă nu mă înșel, apărute la editura Art, Alain Corbin parcă este coordonatorul, și care vă povestește cât se poate de amănunțit cum au privit toate civilizațiile, de-a lungul istoriei, corpul.

Această atracție, iubirea de fapt, înseamnă ieșire din tine însuți și ca atare înseamnă accedere la transcendent prin corporal, atracția asta fizică este trambulina care te aruncă dincolo, te aruncă în metafizic. Iubirea are și ea o istorie, omul nu a iubit în același fel… și iarăși vă recomand o carte fundamentală a lui Denis de Rougemont, „Iubirea și Occidentul”, care explică foarte detaliat cum din perioada trubadurilor apare imaginea despre dragoste pe care noi aproape că am păstrat-o neschimbată până azi, deși ni se pare că suntem atât de antiromantici și antitrubadurești – și spune Denis de Rougemont acolo că cea mai cumplită crimă este a face dragoste fără iubi. O chestiune la care merită meditat, apropos de raportul acesta între corporal și spiritual. Din alt punct de vedere privind lucrurile, dragostea este un limbaj, sau, și mai complicat spunând lucrurile, este un limbaj de limbaje, adică un limbaj care strânge el foarte multe sub-limbaje și, fiind vorba de limbaj, dragostea presupune o hermeneutică, adică o artă a interpretării și știe oricare dintre noi din această sală care a fost îndrăgostit că acest lucru se manifestă prin încercarea de a-l descifra pe celălalt: Aoleu, dar de ce s-a uitat așa? Aoleu, dar de ce s-a îmbrăcat așa? Aoleu, dar de ce nu mi-a răspuns la telefon în primele 5 secunde? Aoleu, dar de ce s-a uitat după ăla, după aia, pe stradă? Orice face celălalt devine un semn. Semnifică ceva. Ca atare, dragostea e o chestiune de semiotică, de interpretare. Și ferească Dumnezeu să interpretezi greșit. Adică poate ea sau el au zâmbit pentru că și-au adus aminte de ceva și tu ce zici: Aoleu, a zâmbit la ăla care trecea! Și de aici începe catastrofa. O traducere greșită poate însemna foarte multe. Câte romane sau filme nu s-au făcut pornind de la aceste malentendu-uri, erori de interpretare a semnelor. Dragostea ține întotdeauna de limbaj și fiecare civilizație, în paranteză fie spus, are propriile limbaje ale dragostei. Sigur, contează, de pildă, felul cum te îmbraci, e un limbaj – și cum te îmbraci când te duci la întâlnire cu persoana iubită e un limbaj și mai complicat decât al îmbrăcămintei, să spunem, simple. Ei, toate acestea înseamnă iubirea ca forță de atracție care te ajută să te desprinzi și să ieși din tine însuți. Iubirea este o formă de depășire a egoismului, a solipsismului și ferească Dumnezeu de iubirea egoistă. Mi-a atras atenția un comentariu foarte acid, spuneam, o definiție stranie a unui personaj straniu, a unui filozof – sau nu e stranie, e chiar demnă de gândit serios la ea, definiția unui filozof care e tot ce poate fi mai serios și mai filozof dintre filozofi, pe numele lui Kant, care dă o definiție nu a dragostei, ci a căsătoriei. Acum o să spuneți că nu are a face căsătoria cu dragostea – bine ar fi să aibă de a face și să aibă de a face toată viața, dar asta e altă poveste – ei, Kant dă o definiție catastrofală căsătoriei, care, mai ales pentru tinerii de față este profund dăunătoare și tocmai de aia o amintesc, spune el: „Căsătoria este un contract de folosire în comun a organelor sexuale”. S-a dus naibii tot romantismul, s-a dus naibii toată metafizica, de ce? Pentru că el era de o enormă uscăciune sufletească, pe cât era de genial în raționamentele sale. Vedeți cât de mult contează planul pe care te așezi în interpretare. Nu uitați apoi, apropos de creația biblică, de faptul că trupul însuși fiind creație divină este feminin în esență. Tot ce este creație ține de feminin, cabaliștii spun chestia asta, Cabala fiind tot o artă a interpretării, atenție, și Cabala este construită, imaginea ei, mantra ei, iertați-mă de apropierea aceasta forțată, este imaginea unui corp uman. Corpul este o insignă, este un semn el însuși care necesită explicații nenumărate și dacă, așa cum spuneam, iubirea ține de interpretare, ține de limbaj, vedeți cum civilizația noastră din ultimele decenii proclamă supremația trupului, proclamă satisfacția elementară a trupului – să mănânc bine, să iubesc fizic bine, să dorm bine, să mă distrez, epoca noastră este epoca distracției, adică a satisfacerii la primul nivel a corpului, deci pe de o parte este această extrapolare la nivel maxim a corporalului, pe de altă parte anularea lui, pentru că trupul nu mai este un dat, ci este un construct al minții mele. Ori, abolirea trupului înseamnă abolirea limbajului; ați văzut, mă adresez acum celor tineri, că trăim acum în epoca post-adevăr, adică nu mai există nici măcar adevărul, aș spune că nu mai există nici binele și frumosul, apropos de istoria artelor plastice, și trăind în această epocă post-limbaje înseamnă că trăim și în epoca în care nu mai poate fi interpretată iubirea, pentru că dacă nu mai există adevăr nu mai există limbaj. Limbajul înseamnă o propoziție care conține o informație, deci un adevăr. Din cauza aceasta totul este satisfacția secundei, iubirea are și această intenție a ei, această capacitate a ei de a depăși timpul, o iubire care nu își promite ei înșiși că depășește timpul aia nu este iubire. Și, la ora actuală, reducând totul la satisfacția de câteva secunde, câteva minute, câteva ore, câteva zile, ieșim din iubire, anulând-o și reducând-o la ceea ce este barba pe care bărbații și-o rad de dimineață, deci ceva care este pur și simplu pasager. Și atunci, abia acum intră sufletescul în discuție, pentru că, reducând iubirea trupească la această chestie pur trecătoare și pasageră, se usucă sufletul. Sunt, dacă vreți, ca florile acelea splendide pe care le cumperi de la florărie și care, atunci când le pui tu în ghiveci mai înfloresc maxim o dată, dar de obicei nu mai înfloresc deloc, pentru că ăia le pun tot felul de substanțe pe care tu nu le ai și nu îți mai dau nici același parfum, nici aceeași frumusețe, mor definitiv și iremediabil, dacă acesta nu e un pleonasm.

Iubirea ca ieșire din sine într-o epocă a tuturor egoismelor e o chestie foarte complicată, pentru că toată educația noastră de când suntem mici, merge pe realizarea de sine, satisfacerea de sine, autoformarea, degeaba plusăm pe partea ailaltă de inteligență emoțională, pentru că lucrurile astea se bat cap în cap, realizarea de sine nu face casă bună cu inteligența emoțională decât la niște oameni care sunt foarte puternici moral, și la asta nu se ajunge foarte ușor la puterea asta. Pe de altă parte, mai avem și povestea iubirii ca pătimire, mai bine zis, ca suferință. Dacă citim literatura lumii, 90%,  – și despre asta scrie mult   Denis de Rougemont, observând acest lucru – este pe tema iubirii. De ce iubirea… și cei care au făcut în clasa a IX-a tema iubirii, există acolo iubirea ca pătimire, presupune acest continuu sentiment al rupturii, al tăierii de sine, al sciziunii? Da, iubirea patimă, poate fi înțeleasă pe de o parte ca o amintire a perfecțiunii originare, a cercului ăla originar, pe de altă parte poate iubirea fi o tânjire spre viitoarea perfecțiune care se împlinește prin iubire, dar totdeauna iubirea rămâne și un vis, pentru că, dacă nu ai această privire ațintită spre perfecțiunea viitoare, ea se reduce la satisfacții pasagere și pur fiziologice. E o analiză înlungă de făcut aici a iubirii filozofice. Recent Gabriel Liiceanu are, în ultimul său volum, un eseu, pornind de la Platon, apropos și de mitul iubirii la Platon, spune el: ce facem cu calul negru? Calul negru fiind instinctul. Instinctul care, cum iarăși bine știm cu toții, de cele mai multe ori bate raționalul. Și e o întreagă discuție de purtat aici asupra felului dacă acest armăsar atât de sălbatic poate fi îmblânzit… unii spun: domnule, dar nu trebuie să îl strunești! Lasă-l liber, trăim în epoca tuturor libertăților, de ce să îmi îngrădești mie libertatea?! Ei, aici este o altă problemă, asupra căreia nu vreau să intru, pentru că se discută mult acum despre acest mod de a-ți asuma o libertate care unii spun că e juridică, eu spun că nu e juridică, e doar ideologică și de ideologie mi-e frică, pentru că oricare ideologie e periculoasă în ultimă instanță, inclusiv ideologia corporalului, adică a reducerii omului la trup. Trupul trebuie slăvit, creștinismul, cum spuneam, zice „Vom învia în trupul de slavă” Filozoful italian Giorgio Agamben are un eseu foarte frumos despre cum o să fie acest trup de slavă, oamenii bisericii se feresc să discute foarte mult,  dar se găsesc în părinții bisericii amănunte despre cum va arăta trupul nostru de slavă și dacă va avea toate organele interne și externe așa cum le avem noi. Agamben zice da, vom avea toate organele. Cum vor funcționa ele, anatomia va fi asemănătoare, fiziologia va fi diferită, se pare. Ei, aici intrăm în speculații și nu vreau să mă ating de acest subiect, cert este că și trupul de slavă va iubi, asta este mai mult ca sigur. M-am referit, sigur, în tot speech-ul meu, nu la iubirea de Dumnezeu, nici la iubirea de mamă, ci la iubirea normală, ia uite ce cuvânt interzis am folosit, normală, între bărbat și femeie. Uite, și acesta e un semn de libertate, că nu mai avem voie să folosim anumite cuvinte. Este de meditat faptul că 99% din literatura lumii conține tema iubirii, faptul, tot Denis de Rougemont observă: că nu știu cât, tot așa, aproape peste 90% din literatura lumii conține tema adulterului. Ce exemplu să vă dau? Anna Karenina, Doamna Bovary… romane colosale, da? Și toate acestea sunt lucruri pe care eu le-am aruncat așa în discuție, pentru că, de obicei, ele nu se discută așa, în plan public și mai ales față de tineri, deși tocmai cu ei ar trebui discutate în primul și în primul rând.  

Christian Crăciun

Feb. 2019

Despre nevoia de modele

Sâmbătă 18 ianuarie 2020, la Liceul Anastasia Popescu din București, în cadrul unei seri minunate sub egida Federației Asociațiilor de Elevi, am vorbit despre nevoia acută de a avea modele

Voi încerca să vă vorbesc despre necesitatea de a avea modele din perspectiva a peste patru decenii petrecute la catedră.

(…)

Întrebarea de la care pornesc: cum poți oferi un model autentic, care să aibă aceeași priză la tineri [ca și anti-modelele intens mediatizate]? Tema aceasta nu este dificilă prin cine știe ce profunzime filosofică, ci tocmai prin prezența ei foarte insistentă în actualitatea noastră. Vreau să precizez de la bun începu că prin „noastră” nu mă refer doar la ce se întâmplă în cultura, societatea românească, fenomenele la care mă voi referi sunt, din păcate, globale.

Este criză de modele. Nu avem modele. Tinerii nu mai au modele. Elita nu mai oferă modele. Școala nu mai oferă modele și a așa mai departe, tot timpul auzim aceste văicăreli. De asemenea vreau să evit în expunerea mea cele câteva considerații banala, obligatorii: familia, părinții trebuie să fie în primul rând model. Fetele și femeile trebuie să fie întotdeauna un model. Aceste lucruri ar merita o dezbatere aparte.

Dificultatea temei noastre apare când ne dăm seama că ea este o părticică dintr-o întrebare mult mai grea. O întrebare filosofică fundamentală: Ce este omul? De acum, lucrurile devin deja grele, pentru că suntem într-un moment al istoriei lumii în care se schimbă perspectiva asupra omului, în care învățăm să ne considerăm pe noi într-un cu totul alt mod decât până acum. Iar aceasta ne pune în cale niște obstacole teribile. Definirea modelelor depinde de răspunsul pe care îl dăm la această întrebare. Cu alte cuvinte, intenționez o abordare din perspectiva antropologiei creștine. Probabil că singura antropologie posibilă este cea creștină – poate că este o erezie din punct de vedere științific, dar mi-o asum.

Să nu vă așteptați să vă dau liste canonice, liste de nume posibile ca modele. Modelul este un har pe care îl capeți, iar, dacă este har, ține de altă ordine decât cea umană. Ce trebuie să facem este să fim deschiși în a recunoaște acest har. Și iarăși trebuie să precizez că mă refer la modelul uman, nu la modelul literar, cultural, la modelul scriptic.

Și o ultimă precizare preliminară: tema aceasta se leagă în mod firesc de vârsta tinereții, pentru că este vârsta de plastilină, în care omul este format mai ușor, iar mai târziu devine ciment, și de tema școlii. Învățământul ar trebui să fie construit pe această funcție model-atoare. Vorbind despre una dintre aceste teme, vorbim automat și de celelalte. Sunt strâns împletite, ca o cosiță de Ileană Cosânzeană – care, à propos, și ea este tot un model, adică o imagine, o icoană a perfecțiunii.

În valurile de criză care ne bântuie și despre care vorbim tot timpul, ni se spune adesea că învățământul, școala, educația sunt în criză. Educație fără modele, după părerea mea, nu se poate. Și, dacă este o criză, ea nu este a lipsei de modele, ci a inflației de modele. Pentru că inflația, cum știți, șterge valoarea, nivelează valoarea, distruge valoarea. Și, astăzi, pe toate televiziunile și în toate mediile de comunicare, în fiecare secundă ni se vâră în ochi „modele” posibile. Or, atunci când avem puzderie de „modele”, de fapt nu mai avem nici unul. Aici este problema, pentru că lumea noastră este construită de anumite ideologii, sau filosofii, cum vreți, ca o lume orizontală, ca o lume care anulează valorile, ca o lume anarhică, nivelatoare și, din cauză că valorile sunt verticale și discriminatorii, „ceva e mai valoros decât altceva”, sigur că cel de pe locul doi se simte discriminat. În momentul când susținem o lume a valorilor, adică o lume a modelelor, intrăm în contradicție cu nenorocirea aceasta care ne bântuie pe toți și care se numește corectitudine politică.  Diversiunile acestea actuale ale nihilismului, ale relativismului valoric de fapt șterg din școală noțiunea de „model”.

Trăim într-o epocă a prefixului „post-”: „postmodernism”, „post-istorie”, „post-adevăr”. A apărut acum termenul „postuman”. „Nonuman”, „antiuman”, „relativism istoric”, „sfârșitul istoriei” și așa mai departe. Ori, dacă s-a terminat cu omul, vă recomand celor care aveți nervii tari și nu suferiți de insomnii o culegere de vreo 20-30 de studii a unor profesori universitari de la noi despre „postumanism”. Am vrut să văd și eu ce este. Dacă citiți, o să vă îngroziți să aflați ce învață tinerii noștri în universitățile noastre. Sigur, este o bibliografie adusă la zi din universitățile occidentale, dar ceea ce se prezintă acolo este sfârșitul omului. Omul este o ființă dispensabilă. Mai mult decât atât, este o ființă dăunătoare, pentru că distruge mediul. Și atunci nu ar fi mai bine să scăpăm de această ființă?

Nemaiexistând adevăruri, există doar ce avem noi în minte. Și atunci, până și adevărurile biologice sunt înlăturate și avem de ales, suntem opționali și în adevărurile biologice. Nici măcar acelea nu mai sunt certitudini. Într-o lume în care totul este la același nivel și totul este relativ, ce modele să mai oferi? Un gânditor actual spune în cartea pe care o pomeneam că o specie de gândac este mult mai prețioasă decât capodoperele Renașterii. Vă dau doar acest exemplu. Și iată cum am ajuns la perspectiva antropologică creștină. Ce spune în prima pagină din Scriptură? Că Dumnezeu l-a făcut pe om după chipul și asemănarea lui. Iată Modelul! Modelul și „făcutul”, ca să zic așa. Astfel s-a făcut lumea, astfel s-a făcut umanitatea: pe structură modelară. Și umanitatea nu poate spori în omenie și umanism decât pe această structură, pentru că așa a fost ea construită. Din primul moment al lumii s-a instituit structura aceasta verticală. În momentul în care renunțăm la verticală – și știți bine Cine se află în vârful verticalei – în momentul în care renunțăm la aceasta, am renunțat de fapt noi nu ne-am câștigat independența, cum zic filosofiile de tip nietzschean, ci de fapt ne-am anulat pe noi ca persoane și ca ființe de fapt.

Pentru mine, pedagogia modelului este singura posibilă. Personal, nu văd alta, câtă vreme omul va rămâne o ființă biologică. Nu o să avem tot felul de implanturi, ca să fim ca niște cyborgi. Poate că vom trăi cinci-șase secole, dar ce folos? Asta e problema. Că implanturile acelea pe care ți le faci nu-ți dau și sensul existenței. Poate o să-ți funcționeze perfect ficatul și inima și chiar și creierul. Dar nu-ți vor da un sens al existenței.

Societatea a construit, de la iluminism încoace, școala, ca instituție care va furniza statutului oameni și caractere. Așa a fost construită școala, ca un sistem educativ. Pornind de la prima educație, cea din familie, și apoi continuând-o în cercuri tot mai largi. Când Nietzsche a spus că Dumnezeu a murit, de fapt el a proclamat moartea omului. Și ceea ce v-am spus puțin mai devreme este doar o consecință mai îndepărtată cu un secol și ceva. La rândul lui, Nietzsche era și el o încheiere de ciclu și deschidea altul. Vedeți, civilizația umană este, în esența ei, „o civilizație a urmei”. Când ne ducem să vedem piramidele, Marele Zid Chinezesc, Palmyra, Atena, Roma, Florența, Parisul, Veneția, de fapt aceasta căutăm: urmele civilizației. Acele popoare care nu au lăsat urme au dispărut. Și verbul principal al civilizației umane este a păstra. Ceea ce se păstrează, numim civilizație. În momentul când abolești și construiești învățământul în ideea că nimic din ceea ce a fost în urmă nu mai contează și contează doar să fii tu moț și să-ți realizezi tu toate plăcerile într-o libertate absolută, în acel moment ai anulat civilizația urmei și memoria. Cronologic, înainte de verbul a păstra, cu care noi, românii, în paranteză fiind zis, avem mari probleme, pentru că distrugem și puținul pe care-l avem, nu ne place să păstrăm, verbul care-l precedă cronologic este a construi. Ca să păstrezi, trebuie mai întâi să construiești. Și aici este „sistola” și „diastola”: cu aceste două verbe s-a construit civilizația umană și [sunt] legate de memorie, de aducere aminte: să nu-ți uiți strămoșii, să nu uiți ceea ce a fost înainte. Să nu-ți uiți valorile. „Valoare” înseamnă „memorie”, înseamnă „păstrare”.

Civilizația tradițională, la care vedeți că mă raportez (asta înseamnă că deja am un model, pentru că o altă funcție a modelului este cea de reper, este ca o stea polară, este ceva care nu se schimbă, ceva de care te legi ca Ulise, ca să nu te răpească existența: Ai un model? Ți l-a dat Duhul? Ești un fericit. Ai de ce să te ții), civilizația tradițională era profund și aproape integral ritualizată. Cum bine știți, aproape tot ce se întâmpla, de la trezitul de dimineață, mâncatul și datul la văcuțe și la găini, totul ținea de rit, era ritualizat, iar al nostru Mircea Eliade a explicat toată viața lui morfologia și fenomenologia acestei civilizații ritualizate. Ritual ce înseamnă? Ritual este o rețetă. Cum se face. Cum se face o nuntă? Când faci o nuntă, înmormântare sau botez, trebuie să respecți niște criterii, ca să spun așa. Acesta este un ritual. Ca să vă dau un exemplu, poate și puțin vulgar: când faceți sarmale după o rețetă moștenită de la bunica, vă aflați în plină civilizație a urmei, în plină civilizație a modelului. Perpetuați un model.

În școlile noastre – repet: noastre nu înseamnă numai la noi, aici – se învață de toate: geografie, chimie, limbi străine șamd. Ceea ce nu se învață, pentru că nu intră în programa școlară, este meseria aceea grea, cum spune un celebru scriitor italian: meseria de a fi om. Aceasta trebuie să te învețe educația. De ce lucrurile acestea două trebuie să meargă împreună? Ne-o spune o experiență foarte simplă. Cu toții cred că am avut câte un profesor cu har, care ne-a plăcut. Automat, ne-a plăcut și materia lui. Când nu ne-a plăcut profesorul, nu ne-a plăcut nici materia pe care ne-o preda. Ce înseamnă aceasta? Că, pe lângă materie, profesorul predă întotdeauna și altceva, ceva ce nu are nume. Aceasta este modelarea. E ceva greu de denumit, dar care te captează, te prinde în aura lui. Și aceasta este alchimia secretă care face ca cineva să devină model și altcineva să respecte aceste lucruri.

Educația înseamnă două lucruri simple: transmiterea unui set de valori din generație în generație. Ceva ce vine din trecut, se preia și se transmite mai departe. Și pregătirea tânărului pentru viitor. Noi am avut de suferit din ambele puncte de vedere. Până acum am vorbit de primul. Pentru că perspectiva de viață pe care ne-o introduce postmodernitatea prin acest delir axiologic și crima axiologică pe care o practică prin ignorarea și distrugerea valorilor… deschid o paranteză, pentru că îmi vine o vorbă în minte a unui model, doamna Zoe Dumitrescu Bușulenga,  Dumnezeu s-o odihnească, care avea acea vorbă celebră: „De la manele nu ne vom mai putea întoarce niciodată la Bach”.. La momentul în care ai coborât în noroi, e mult mai greu să urci. Închid paranteza

A doua problemă: pregătirea tineretului pentru viitor. În societatea tradițională, bunicii sunt elementul fundamental al educației și al modelului, chiar înaintea părinților. Valorile se transmit din două în două generații, e o întreagă poveste frumoasă aici. În societatea tradițională, distanța dintre nepoți și bunici era foarte mică, adică schimbările se făceau atât de fin, atât de rar, într-un ritm atât de lent, încât le sesizăm noi acum, de la distanță de secole, dar atunci ele nu erau vizibile. Și atunci, știam eu, ca părinte, sau ca bunic, în ce fel de societate va trăi copilul meu. Nu era o problemă din punctul acesta de vedere. Acum noi habar n-avem cum va arăta lumea peste două decenii. Aici este o foarte mare problemă, care prinde nu numai școala – școala e firesc să fie derutatădin punctul acesta de vedere, zic eu –, dar gândirea pedagogică e în impas din punctul acesta de vedere tocmai pentru că nu mai are curaj să se bazeze pe ceea ce a fost în trecut și, în felul acesta nu poate rezista la cântecele de sirenă ale viitorului.

Înainte de sărbători, o doamnă, om politic, foarte tânără, din această generație care stă numai cu fața înainte, ne spunea că, prin 2030, nu vom mai avea nimic personal al nostru, vom sta în case pe care le vom închiria, azi una, mâine în altă parte, că așa ne place nouă, hainele le vom închiria, tigaia în care-ți faci omleta de dimineață la fel, dai telefon și-ți vine cu drona, pentru că nu vom mai avea mașină și în general nu vom mai avea absolut nimic personal. Mai spunea aceeași doamnă mai de mult că nu vom mai trăi în familii, ci în comunități, pentru că ideea de cuplu s-a demodat și a așa mai departe. Ea ne prezenta aceasta ca și cum ar fi paradisul, dar cred că dumneavoastră sunteți de acord cu mine că acesta este de fapt infernul., dacă aceasta îi va aștepta pe copiii noștri, noi ce ne facem? Vedeți că lumea lucrează în acest sens și, dacă noi îi pregătim în familie și la școală în sensul tradițional, despre care am vorbit, nu cumva le facem un rău? Iată câte întrebări se ivesc, la care nu este foarte ușor de răspuns.

Și este minunat că la noi în România au început să apară niște gânditori de o pedagogie nu din aceasta „ministerizată”, ci o pedagogie adevărată și profundă. Mai devreme era citat Mircea Platon. Domnul Dan Tomuleț de la Cluj: urmăriți-i o conferință despre educație și veți vedea. Pe Youtube se găsește. Și într-una din cărțile sale. E o carte a unui autor – numele vă va surprinde –, Ivan Ilich, care este austriac și care vorbește despre „deșcolarizarea societății”. Se referă la școala din filmul acela al lui Pink Floyd: școala ca mașină de tocat care furnizează doar cadre pentru stat, „forță de muncă”, după cum se spune. Aparent, statul aparent îți creează niște libertăți, dar, în realitate, el îți comandă ceea ce are nevoie. Și cartea este foarte plăcută, militează pentru o „școală” nu ca instituție de tip „militar”, așa cum a fost concepută ea în urmă cu câteva secole. Este foarte bine că asemenea cărți încep să apară și la noi. Poate că în felul acest vom recâștiga încrederea de a le propune acestor copii modele.

Din punct de vedere al cunoașterii și tehnologiei, societatea umană progresează absolut fenomenal, incredibil până acum două-trei decenii, pe câtă vreme progresul nostru moral nu se vede. Ba l-am taxa uneori ca regres. Oricum, nu suntem în stare să ținem pasul cu aceste descoperiri ale științei. Și atunci se petrece un clivaj, apare acest ideal al unei planete non-umane. „Non-umane” nu în sensul că ne vor ucide roboții, ci în sensul că ne robotizăm noi înșine de bunăvoie și nesiliți de nimeni.

Se vorbește despre „inteligență emoțională”, „inteligență fizică”, „inteligență economică”. Foarte puțină lume bagă de seamă că există și o inteligență spirituală. Sunt criticați la ora actuală cei care în școală încearcă să le facă și o educație spirituală copiilor, lăsându-i astfel să zboare cu o singură aripă. Cu această viziune, cam neagră, dar asta am găsit uitându-mă în jur, această viziune a omului ca ființă dispensabilă – nu mai e nevoie de el pe planetă – ce ne facem? Ce ne facem? O vedeți pe fătuca aceea care urlă pe la toate întrunirile internaționale. Ideea poate că e bună, dar face mult mai mult rău, după părerea mea, decât să apere o idee, pentru că mai contează și cum o faci.

Sigur că școala oferă cunoștințe și deprinderi. Într-adevăr, pentru cunoștințe, tehnologiile fac ca profesorul să fie din ce în ce mai puțin necesar. Poți învăța foarte multe lucrând cu calculatorul. Numai că aceasta nu înseamnă deloc că școala viitorului va fi un univers hi-tech cu tot felul de holograme și laboratoare. Știți de ce? Pentru că sunt tot felul de lucruri care nu pot fi transferate unor simulatoare. Pot să văd într-un simulator structura atomului sau a universului sau o anumită reacție chimică, dar nu pot experimenta într-un laborator îndrăgostirea, împrietenirea, durerea la moartea cuiva apropiat. Or, nepregătindu-i pe tineri pentru asemenea lucruri, când se izbesc de ele suferă groaznic, pentru că sunt ca peștele scos din apă. Noi scriem în fel de fel de documente și clamăm pregătirea pentru viață. Aceasta este viața. Viața este mult mai complexă decât cea mai complexă formulă de la chimie. Și, dacă nu pregătim copiii, oferindu-le modele – pentru că modelul îl vezi, e în carne și oase –, și abia atunci el va intra în viață nepregătit.… Vă dau alt exemplu simplu. Cei care conduc au dat examenele la sală. Dar esențialul este drumul pe care-l face alături de instructor. Ceea ce te învață instructorul acolo nu te poate învăța nimeni altcineva. Sunt țări în care permisul se poate lua mai devreme, dar cu condiția ca nu știu câte mii de kilometri să îi faci întotdeauna alături de cineva care are nu știu câți ani de experiență în condus.  Să fie cineva în dreapta ta. Aceasta este structura modelului. Cineva în dreapta ta. Cineva care te poate sfătui și preventiv, și în momentul în care te întâlnești cu obstacolul. Și poate că, ar trebui să le formăm elevilor niște convingeri morale, să formăm caractere.

Mai vorbim noi astăzi de formarea de  caractere în școală? Eu nu am mai întâlnit prin documentele noastre școlare această formulă veche, desuetă și demodată. De pildă, poate că ar merita să-i întrebăm pe copii, când vin de la școală, nu „Ce ai învățat azi?”, ci „De la cine ai învățat azi?” Poate că a învățat ceva de la un cățeluș pe care l-a văzut în parc, de la o scenă pe care a văzut-o în autobuz, de la un coleg, dau orice altceva. Asemenea experiențe trebuie întărite.

Ni se tot spune că tânărul trebuie să fie el însuși, să nu imite pe nimeni. Or, modelul înseamnă și a imita. Și mai e vorba aceea, care i se atribuie lui Brâncuși, că la umbra marilor stejari nu crește nimic. Nu, în civilizația „model-atoare” nu este așa: nu poți crește decât la umbra marilor stejari. Pentru că este vorba de identitate. Identitatea ți-o capeți prin modelul care îți oferă o armătură, un stil de viață, un schelet. Școala îți oferă carnea. Dacă nu ai scheletul pe care să o așezi, ea pică flasc aș spune. Modelul e o prezență. Și vă amintesc că una din cărțile fundamentale ale creștinismului este o carte despre modele, Patericul. Ce este acesta decât un catalog sublim de modele? Este acolo o poveste minunată cu niște ucenici care vin la învățător și cer: „Avva, spune-ne cuvânt de învățătură!” Și el le spune. Îl întreabă diverse. Îl întreabă și al doilea și avva le deslușește cum poate el mai bine. Termină și dau să plece și avva observă că unul dintre ei nu l-a întrebat nimic. Și-i spune: „Bine, dar tu nu ai întrebat nimic”. Iar acela îi răspunde: „Mi-a fost de ajuns să mă uit”. Aceasta este esența. El transmite ceva dincolo de cuvinte. Modelul nu trebuie să dădăcească. Prin simpla lui prezență este model. Poate nu știe nici el că e model. Aceasta este responsabilitatea, că poate nu-ți dai seama că ai fost luat de model și poate faci ceva greșit și l-ai nenorocit și pe el, și pe tine. De aceea, este o răspundere cumplită.

Mai ține modelul de o dimensiune care lipsește civilizației noastre, o dimensiune care este exmatriculată: arta de a admira. Nu mai știm să admirăm. Pe model trebuie să îl admiri – uneori împotriva voinței tale. S-ar putea ca mintea să-ți spună: „Măi, e un om nenorocit!”. Modelul nu este neapărat exemplar – și aici e paterical! – din toate punctele de vedere, dar cine știe ce dimensiune a lui te aruncă și te lansează ca un satelit pe traiectoria adevărată a vieții tale.

Și uitați-vă că e o etimologie foarte interesantă à propos de arta de a admira: cuvântul respect înseamnă în latină „a privi în urmă”. De acolo vine. Deci tot ce vine din urmă merită respect și merită admirație. Aceea este temelia. Fără temelie, nu poți construi. Nu poți construi. De aici necesitatea admirației – admirația care te face să privești în sus. Nu admiri ceva care e mai jos. Admirația te face și te trage în sus acest model antropologic vertical. Cum se transmite modelul? Ca gripa. Nu-ți dai seama cum. Doar că e pozitiv. Sigur că există și modelul mărului stricat care le strică pe celelalte.

Admirația și memoria sunt ca două odgoane, două ancore care te leagă de puterea modelului. Cel mai bine se vede criza omului în cele două materii care ar trebui să fie cele mai umaniste din școală: la istorie și la literatură, din care din prima omul a fost scos. Unul din primele lucruri care mi s-au spus când am intrat la facultate a fost: „Domnule, trebuie să interpretați textele fără să știți autorul!” Autorul e mort! Mi s-a părut o chestie tare deșteaptă atunci. Foarte șmecheră. Și își avea justificări, numai că treaba aceasta care vine de la structuralism este o formă a dezumanizării. Cică așa trebuie să predăm literatura azi. Nu mai predăm literatură, predăm „texte”. Nu mai facem biografia autorilor, care de foarte multe ori ar putea fi un foarte bun cârlig pentru a-i atrage pe elevi spre lectură. Ci predăm texte, concepte, perspective narative și  alte bâzdâgănii de tipul acesta, care nu au nici un fel de valoare și nici un fel de miere care să-i atragă spre lectură. E părerea unuia care de patruzeci de ani m-am tot chinuit să le predau lucrurile acestea elevilor și știu ce le place și ce nu le place. Dacă la istorie facem studii de caz și am scos eroii, nu mai vorbim de eroi, la literatură am scos personajele – personajele sunt „actanți”! – și autorii, iată cum a fost încet-încet eliminat omul.

Amintesc rapid trei tipuri de modele: erou, sfântul și înțeleptul. Nu insist asupra primelor două, pentru că ar fi foarte multe de vorbit. Dar rămân puțin la al treilea, la înțelept. Sensul pe care l-a avut filosofia de la originile ei, de la Socrate la stoici, la Pascal și la cine mai vreți, înțelepciunea este felul de a-ți construi cât mai bine viața. Aceea era definiția extrem de simplă a filosofiei. Un proverb chinez spune că o vorbă a unui înțelept face cât zece ani de studiu. Se leagă de ce vă spuneam mai devreme. Tot chinezii au una din cărțile lor fundamentale, I Ching, care nu este una de divinație, ci te învață cum să fii om superior, adică cum să respecți modelul. „Cum se face?” „Cum faci ca să reușești atunci când tu îți propui să…”. Ce trebuie să faci, ca să iei un anumit examen? Aceasta este ideea.

Să spunem totuși și niște nume proprii, ca să vă dau și niște exemple. Andrei Pleșu povestea la un moment dat că l-a cunoscut pe Noica – după cum știți sub păstorirea sa s-a format grupul de la Păltiniș – când avea aproape 30 de ani. Deci era un om matur, format. Terminase facultatea și cred că luase și doctoratul deja. Omul deja începuse „să se cimenteze”. Și totuși, influența lui Noica asupra grupului lor – vorbesc despre el, pentru că el a scris despre aceasta – a fost, după cum bine știți, extraordinară, pentru că și învățătorul, și discipolii au fost de o extraordinară calitate. Și, pentru că una din înțelepciunile modelului este să știe când i s-a terminat funcția, mai târziu Noica i-a livrat, ca să spun așa, lui Alexandru Dragomir care a făcut din nou școală cu ei. „Școală” în sensul de modelare. Sistemul „modelar” al lumii, pe acesta trebuie să-l recâștige școala. Și, mai târziu, spune Pleșu, l-a cunoscut pe Andre Scrima, care i-a schimbat din nou traiectoria. Aceasta ne lămurește două lucruri: că trebuie să fim deschiși, că modelul poate apărea oricând și, dacă ești pregătit, atunci sigur de te va modela.

Și vă mai dau câteva exemple din istoria recentă, despre care e bine că societatea noastră a început să se frământe și să înțeleagă aceste surse în potențialitatea lor extraordinară. Una [a fost] de factură religioasă: mișcarea Rugului Aprins, ca moment de sinteză apărut într-o cumplită epocă istorică, între sfârșitul războiului și începutul comunismului – ghilotina aceea care a căzut peste noi și ne-a tăiat capul, care nu ne-a crescut nici azi la loc. Și apare acest grup de oameni care meditează asupra credinței, filosofiei și științei, încercând o admirabilă sinteză, pregătind acea traversare a deșertului pe care bine o știți. Și tot atunci pronia a făcut să apară și o întreagă pleiadă de mari duhovnici, care ne-au făcut un fel de contra-balans la secolul de teroare prin care am trecut.

A fost apoi, în lumea cealaltă, să-i spunem laică, sau culturală, câțiva oameni minunați care  au devenit modele: Mircea Vulcănescu, dincolo de orice discuție, Petre Țuțea, Noica, Dragomir, Anton Dumitriu, mai puțin cunoscut, dar marcant. În lumea culturală, în perioada cea mai neagră a anilor 1970-80, au fost câteva nuclee construite în jurul câtorva profesori – Nicolae Manolescu la București, Alexandru Zub la Iași, Mircea Zaciu la Cluj – în jurul cărora se creaseră niște oaze de libertate, niște teritorii micuțe, în jurul cărora se putea respira într-o vreme în care totul era îmbâcsit de ideologie. Și care au făcut să nu piară chiar toate valorile. Personal, nu pot să nu-i evoc pe cei doi care mi-au marcat studenția, doamna Zoe Dumitrescu Bușulenga și poetul și profesorul Ioan Alexandru, oameni care aveau ștampila aceea de foc care îți marchează sufletul pe vecie.

Cum va arăta școala viitorului? Probabil o parte hipertehnicizată, dar și o parte care va semăna, sper eu, discuției lui Socrate cu discipolii lui: undeva, sub un măslin, desculți și întrebându-se ce este fericirea, ce este adevărul, ce este dreptatea – lucruri banale, dar pe care se construiește umanitatea.

Și, pentru că se tot vorbește despre realitatea virtuală, oricâți Zuckerbergi ar apărea și oricâte invenții s-ar face, știți ce nu ar putea să aibă niciodată o realitate virtuală? Un umăr pe care să plângi când ți-e greu. Pe acela nu ți-l va putea oferi computerul. Nu poți dormi pe el. Aici apare modelul și aici este lucrul de nedepășit al vieții. Modelul îți arată un sens al vieții, îți arată încotro să mergi. Și, dacă astăzi vedem o lume atât de haotică, este pentru că am pierdut încrederea în sens. Ni se pare că, dacă putem trăi fără om, de bună seamă că putem trăi și fără sens. Uite că toate grozăviile și nenorocirile care se întâmplă țin de această falsă idee, că putem trăi fără sens.

Modelul este sensul care vine din urmă și ne luminează drumul înainte. De aceea, să ne dorim să avem și să ne găsim modele!

Vă mulțumesc.

Christian Crăciun

18 ianuarie 2020

Eminescu

MODELELE  LUI  EMINESCU

            Propunându-mi-se această temă, am  realizat că Eminescu vine dintr-o lume în care funcția edificatoare și reglatoare a modelului uman era fundamentală. Transmiterea valorilor, viziunea despre lume și existența cotidiană chiar erau „statuate” prin modele tradiționale. Există un poem eminescian de tinerețe dedicat chiar acestei teme: Epigonii. Un poem istoric și estetic mai complicat decât pare la o lectură rapidă. Și care ne arată că dialectica modelului funcționează într-un fel aparte. Mai întâi, în context istoric, poetul trimite poemul pentru Convorbiri Literare, de la Viena, ca un subtil test. După Venere și Madonă, scris parcă după principiile clasiciste în plină afirmare ale Junimii, acest al doilea poem expediat de necunoscutul student contrazice radical critica maioresciană, lăudând excesiv ceea ce mentorul criticase aspru. Spre cinstea lor, „chiar când nu ne-am uni cu totul în idei”, junimiștii publică poemul ce le contrazicea atât de subtil dar și răspicat programul. Vezi analiza detaliată a episodului la George Munteanu. Este vorba tocmai de un conflict între modéle, în sensul aproape cibernetic al termenului. Pentru poet, predecesorii erau repere datorită naivității „sinceră, neconsciută cu care lucrau ei” (Torouțiu, I, p. 311). Avem un conflict de stări, dar și de timpuri, între predecesori și epigoni, conflict între naivitate și scepticism rece, între privirea încrezătoare spre viitor și o anume „luciditate” („lucrarea noastră trezită dar rece”) care îngroapă sufletul într-un prezent lipsit de viitor. E primul paradox al modelului: el nu se situează decât formal în trecut, în realitate el deschide orizontul spre viitor.

            Nedumerirea unor critici s-a situat în ordine strict estetică, reductibilă la o întrebare simplă: cum poate Eminescu să laude creatori situați evident mult sub nivelul său, nu e vorba de o deficiență de simț estetic? Întrebarea e rău pusă, pentru că poetul nu se situează  în această perspectivă, ci într-una moral-existențială. Cum se vede și în celebra scrisoare către Iacob Negruzzi din care am citat. Poetul își preamărește predecesorii nu din lipsă de criterii ci, din contră, dintr-o acută conștiință a valorii proprii. O vorbă greșit înțeleasă, atribuită lui Brâncuși, spune că la umbra marilor stejari nu crește nimic. Situația poetică din Epigonii este exact opusul acestui enunț. Încă de la începuturile sale poetice, Eminescu este deplin conștient că apariția sa îi va arunca în neant pe mărunții predecesori. Să fim sinceri, câți dintre noi ar fi auzit astăzi de Prale, Mumulean, Țichindeal și ceilalți dacă Poetul nu i-ar fi făcut (printr-un act de o generozitate mirabilă și unică), printr-o simplă menționare în acest Catalog sui generis de începuturi literare, nemuritori? Altfel spus, nu i-ar fi luat părtași la nemurirea sa estetică? Amiaza lui solară îi face definitiv invizibili pe acești predecesori. Și, prin acest poem începător, Eminescu îi readuce definitiv în vizibil, pentru a folosi un limbaj fenomenologic potrivit pentru a descifra semnificația de profunzime a unui gest. Nu doar de intuiția morală a poetului este vorba aici, ci de un act de profundă transfigurare teologică. Fiul își vădește părinții, le dă chip. Și mai este (și asta se pare că în ordine imediată i-a șocat cel mai tare pe contemporani) un gest de discretă dar imperturbabilă smerenie. Mutatis mutandis, am văzut în acest gest estetic un act de spălare a picioarelor apostolilor – predecesori. O cerere de iertăciune de la cei pe care saltul valoric al operei eminesciene îi reducea la nimic. Pentru cei care vor să demonstreze cu orice chip dimensiunea creștină a operei eminesciene, poemul Epigonii mi se pare mult mai convingător decât cutare invocare expresis verbis a unor simboluri religioase. Dacă Imitatio Christi este esența oricărei viețuiri creștine, tiparul poemului eminescian conține, foarte bine încorporat estetic, un astfel de scenariu creștin.

            Cel puțin două elemente întăresc această observație: transmiterea (continuitatea) și încrederea. Să nu omitem că Poetul se includea pe sine în detașamentul disprețuit al epigonilor. „Iară noi, noi epigonii…”. Timpul tare este la Eminescu, știm, trecutul. Nu prezentul. Explicația e laborioasă, nu se poate nici măcar schița aici. Prăpastia dintre cele două (violent antitetic desenată în Epigonii) este, paradoxal, aceea că trecutul deschide spre viitor, în vreme ce prezentul nu. Asta este ideea pe care este construită partea a doua a poemului. Transmiterea se face astfel, ca în educație, de la bunici spre nepoți. Iar încrederea este tocmai credința în ceea ce faci, implicit în viitor. „În noi totul e spoială, totu-i lustru fără bază;/Voi credeați în scrisul vostru, noi nu credem în nimic”. Sau: „Ochiul vostru vedea-n lume de icoane un palat.//Noi? Privirea scrutătoare ce nimica nu visează,/…/Privim reci la lumea asta…”. Este în subtext și opoziția dintre cele două feluri de cunoaștere pe care o va conceptualiza mai târziu Blaga: o cunoaștere cercetătoare, rece, neutră, și una prin imagini (icoane în limbajul etimologic eminescian), poetică. Modelul pentru care opta poetul este evident. Cu toată smerenia…

Christian Crăciun

            .

O mie și una de poezii

coridorul de reanimare


Viorica Răduță este unul dintre cei mai compleți scriitori ai generației sale. Optzecist (încadrare mai mult cronologică) dintre cei mai puțin „vizibili”, opera ei, poezii, romane, eseuri, este de o impresionantă coerență tematică, stilistică și valorică. Așa se face că, de exemplu,  în ultimul roman, Orașul închis, regăsim ușor universul imaginar și obsesional din primele volume de versuri. Totul este legat printr-o solidă rețea de obiecte, locuri, gesturi, personaje care circulă de la o carte la alta. Ea spune ceea ce are de spus, indiferent de gen, într-o formă tinzând mereu spre concentrare și economie de mijloace. Scrisul ei are dintru început un sunet specific, pe care nu și-a dorit să-l schimbe, doar să-l esențializeze. Tonul acesta,  tematic și sintactic, este imediat recognoscibil. De la femeia navetistă la manechinele din vitrină, de la șirurile de plopi la membrele amputate, imaginile (se poate face un inventar al lor relativ ușor, nu sunt multe) migrează, cum spuneam, de la o carte la alta, încărcându-se de greutate ca niște încălțări cu care înaintezi printr-o arătură după ploaie. Apa, pielea, plopii, noaptea, vântul, vederea sunt doar câteva dintre aceste elemente. Complet nu înseamnă aici total, ci un autor care și-a găsit dintru început teritoriul fără nume, dar cu o geografie emoțională impresionantă.

dav

            Poezia ei are o puternică notă expresionistă prin culorile tari și strigătul mut care o caracterizează. Antologia de față tocmai că scoate în evidență această unitate care dă și densitatea dureroasă a textului, uneori ajungând până la un hermetism rezultat din ruperea legăturilor dintre imagini. Poeta lucrează cu predilecție la nivelul imaginilor, nu pare interesată de gratuitul joc de cuvinte și invenție verbală, dar nici de cotidianul derizoriu, imagini care-și capătă forța din transmiterea lor secvențială, fără legăturile logice între ele. Iar exprimarea poetică este pentru ea un fel de exorcism permanent. „Din surditatea trecerii pe aproape culoarea are noduri de lemn”, „în luminişul de apă pescăruşul cade pe sticla altei tăceri”, „putrezeau limbile pe ceasul gării”, „umbra pianului din jurul balansoarelor ca un trecut”, „albul și negrul siluetelor înăuntrul timpului”. Imagini de acest gen se pot cita din fiecare poezie, ele compun printr-un montaj specific un univers în destrămare, vorba unui alt poet. Ordinea nu este una gramaticală, ci una a urmelor tenace lăsate în memorie de obiectele-ființe-de-imagini. După cum apa și vântul se constituie în agenți lirici specifici ai acestei destrămări. Tema, aș spune unică, a acestor poezii este moartea. Moartea umblă prin oraș, „Strada mea moartea” se cheamă un poem. „ce fel de moarte e asta în care mortul plânge la mort?”„ moartea stă mai întâi în cearcăne”, „moartea e și ea om”. Textele toate alcătuiesc un fel de priveghi (este chiar titlul uneia dintre poezii), un fel de a recapitula viața la căpătâiul muribundului. Excepțional, din acest punct de vedere este volumul Mama întreabă dacă stau până seara. O veghe dureroasă care descrie poetic treptata îndepărtare de trup a ființei celei mai dragi. În ansamblu, această lirică creează un spațiu compact, ai senzația că nu se mai poate respira, nu există spații intermediare, pauze, e un aer greu de senzații. Secvențele succesive de imagini sunt fără conjuncții lirice, adică fără intermediari de sens. Aspectul global îmi pare ca al unor hârtii (cele pe care ne este scrisă viața?) sfâșiate de o furie fără chip și risipite de vânt, urcate în creștetele plopilor bolnavi de gălbinare. Este multă suferință în această poezie (s-au făcut trimiteri justificate la Ileana Mălăncioiu sau Angela Marinescu) dar trebuie subliniată lipsa de patetism, neimplicarea de grefier, emoția interiorizată, niciodată această poetică a funebrului nu se exprimă în zbuciumul sonor al bocetului, ci transmite un soi de răceală care sporește efectul liric.

            Efect sporit și de o discretă structură narativă care se ghicește cu o minimă atenție îndărătul cascadelor de figuri lirice. Și care ține în stare de veghe sufletul cititorului.  Sunt „scene” surprinse de un ochi absolut (precum o ureche absolută). „după ce a scos moartea din casă în fiecare zi fratele meu şi-a îngropat soţia acolo nu de tot numai să fie vie de atunci rătăceşte şi nu mai este el pe urmele tatălui dă de alt cer mama îl plânge aşa viu de parcă s-ar fi dus parcă-l trage mereu din roţile maşinii prea târziu ca să nu-l fi călcat la 3-4 ani fiindcă la 30 avea să se-nsoare prea târziu ca să scoată din el pământul care nu moare pământul…”. Sunt câteva „biografeme” strecurate-transfigurate în aceste strofe, dar ele nu au funcție referențială, fiindcă, topindu-se absolut toate în moarte ca într-un creuzet suprem, devin altceva. Un fel de materia prima din care se alcătuiește litania prohodirii.  „tata bate în noapte dar nu mai poate să intre în ea/cu un cântec de leagăn se scurge pe geam”. Este, pe de altă parte, și un univers liric al terifiantului (într-un sens aproape etimologic al cuvântului): natura are doar funcții ostile și de adăpost provizoriu al morții: inundații, ninsori, mașina de cusut care are ea însăși ceva stihial, vânturi pustiitoare. „mama Calliopa începe ninsoarea o începe în partea ei stângă pe când prima fată îşi îngroapă bărbatul şi în mormântul lui spinarea de lup în care plecase celălalt bărbat cum stă în fotografie sub ape/apoi mama Calliopa a trecut dealul şi a căzut în lupii flămânzi”. „nu-mi plac florile de salcâm fiindcă miros a picior putred deşi n-am rămas acolo într-o casă atât de mare gard cu Mitică. pământ pe jos altă ploaie şi mulţi copii dacă e să facă atâţia ani împreună. doar cocoşul de lemn (casa n-avea încheieturi) s-a trezit  ca o vargă în vânt se sucea să bată mărul domnesc şi dacă tot culegeam în cerul deschis s-a auzit trăsnetul în mama Calliopa  şi a căzut piatră la vreo trei dimineaţa când am plecat/La Plopi era jumătatea drumului/mărul a înflorit prea târziu. chiar şi atunci am avut ziua de toamnă şi tata m-a ferit încă o dată de el. a pus braţul între mine şi prima plecare numai că pomul creşte cu dealul şi casa pe spatele meu în fântână tata se vede în costumul cusut pe corpul rece deja în mare grabă. şi-mi poartă mărul alb mărul negru cu el. în prezent am încheieturi de fluture mov”.

Este ceva hieratic în despuierea de „stil” a acestor imagini „brute”, violente, de eres păgân. „decembrie a văzut frica și a intrat în ea”. Scenografia și ritmul scrâșnit (primul volum, deși conținând numite o mulțime de instrumente muzicale nu are nimic „muzical” în sensul poeticii simboliste), obscuritatea tonurilor, lipsa de sens a unor „gesturi” trimit la un fel de ritual straniu. Ritual de despărțire. „tăcerea din oglindă scade duminica în pianul sigilat din holul liceului/cu ea umblă profesorul meu în haine curate. aşa se cuvine dar e stins şi cămaşa îi vine ca trup/ îl rog să rămână spre luni e ziua mai lungă/Nu se poate îmi zice lumina nu mă mai ţine şi luni şi marţi se cheamă tot duminică pentru sufletul meu/atunci miercuri, Profesore. Florin şi Ovidiu sunt încă pe apă/se vede în zare. Nu, nu, băieţii m-au plâns înainte/şi capul profesorului meu aduce a vis/ Ah, spune, dar moartea pare o fugă./…/ te uiţi în somn şi profesorul stă pe scaunul lui aşa cum obişnuia mai demult. Ana Maria şi-l trage pe al ei mai aproape să i se uite în moarte (stă pe un chip uscat vineri). acum  profesorul cu degetele în pian poate fuma două pachete fără filtru pe zi pentru că nu mai moare nu mai. singurătatea îi  luminează băieţii acolo unde se întoarce la visele lui dar şi ele se ridică/să salute un mort care poartă seara în loc de cap. propria formă aş spune/şi asta e de ajuns pe pământ”. Citat lung, pentru a surprinde tocmai această „cinematografie” i-realistă a imaginilor. O dinamică poetică anulând, trebuie spus, timpul, marele absent din această lirică. În sensul că Memoria evocativă a poetei este atât de puternică încât, precum în exemplul de mai sus, compactează biografiile, sub presiunea unicei morți. „răsăritul și apusul stau pe aceeaşi bancă asemenea bătrânei care ţine în ochii ei pelicanii şi apele. aici este insula aici stă însăşi singurătatea. parcă şi-ar juca rolul /doar capătul lumii trece între două păsări una la un capăt al insulei alta la celălalt una care zboară cealaltă bătrână”. Moartea este antonimul timpului.

Elementele sunt „grele”, lutul și apa sunt cele mai prezente. Apa în ipostaze bachelardiene, cu excepția apei limpezi, a oglinzii apei. Dar asta ne atrage atenția asupra unei trăsături rare în poezia noastră modernă: i-aș spune retragerea eului. Cumva la antipodul a ceea ce ne spun manualele despre modernism. Persoana predilectă a textelor nu este „eu” ci „ei”. Ei: părinți, rude, cunoscuți, necunoscuți care traversează fantomatic spațiul morții. Apa este a potopului distrugător,  sau apa Styxului, dar și apa lustrală, „fiindcă apa se uită după mort”.Citez integral poemul Purtăm calul galben „şi cu el dimineaţa /mama aşteaptă să vină fereastra /în ochii ei albi/din alergare desparte şaua de vânt/nu mai e orizontul până la drum/e golul curgând/fereastra se taie de strigăt acum/tot un gând/nu mai ies din duminică nu/şaua trece pe vânt”. Să observăm că imaginea trecerii dincolo este evidențiată și aici prin animalul psihopomp.

Impresionantă prin această tăietură fermă a spațiului liric, și prin lucrul special cu memoria, această poezie, care nu are o dimensiune religioasă evidentă, transmite, în schimb, puternica senzație de mister insondabil dinaintea „marii treceri”. Într-un poem intitulat dacă e gând, autoarea ne spune: e tot întunericul/pe care încerc să-l cuprind /numai că nu ajung deodată la zi şi la noapte/ziua e braţul stâng/moartea e celălalt/mă ţin între ele să nu mai/să nu te ajung/la un pas ziua mea nu mai vede în vis/întunericul face un trup să plec înapoi mereu plec şi nu mai ajung/nici seară nici gând /între ele”. Este o dorință de a înțelege, de a accepta inacceptabilul, dorință care se disimulează în tensiunea dureroasă și violentă a imaginarului funerar. „Mama stă în trupul ei” „și mama care se duce în oase încât îi vedeam anii”, „mama așteaptă să vină fereastra/ în ochii ei albi”, „în plânsul nopții e mama/în plânsul ei costumul tatălui meu/de care ne-am despărțit”, „mama vrea să prindă lucrurile în mâini /degetele nu/degetele nu se desfac de ea/ţepene ca şi gândul/se odihnesc, spune luaţi-le/că sunt subţiri şi-s departe/sunt gânduri, mamă/– ce zi e azi?/ziua îi acoperă faţa/nu se mai duce de pe ea”, „se uită la mine ca în jurul ei/cu ochiul plin de rădăcini”, „ are două anotimpuri/unul e mama celălalt vântul”. Unul dintre titluri este apoftegmatic provocator: Cam toți murim. Acel modal cam prezintă sintetic toată tensiunea acestei poezii paradoxale, în măsura în care exprimând în întregime durerea, simultan o și disimulează printr-un fel de consemnare consternată că se întâmplă. „Eu așa văd moartea” sună definitiv.

„O singurătate pătrunsă de alte singurătăți” este această poezie, singulară în universul liric recent al literaturii noastre. O mențiune specială merită în acest context ultimul volum publicat de Viorica Răduță: Arsura umblă după trup.  Excelent titlu! Este un volum provocat (nu pot să spun inspirat) de comoția socială care a fost accidentul de la Colectiv. Nu știu poeți mai potriviți să construiască vizionar un act de pomenire cuvenită victimelor nevinovate ale dezastrului. Este un fel de „pomelnic” liric dedicat acelor victime ale incendiului. Poezia infernalului nu a atins de multe ori în limba română asemenea forță a cruzimii. Iată poemul sec numit Sacii: „așezați unul lângă altul pe trotuar /fără piele/de fapt om lângă om/somn lângă somn/ca să nu se simtă mirosul de ars /care e și locul lui de mormânt/cei care ies din întuneric/ies cu ochelarii înfipţi înăuntru și văd clipa/o smoală curgându-le din gât în măruntaie/încet/să nu se scurgă tot omul deodată/încet/să mai aștepte mormântul câteva zile bune/până se stinge așteptarea /care ține în brațe un trup/foarte crud/între timp/un culoar de pietre sau ce sunt chipurile părinților/cioplite pe hol în spital/sunt lumânări care se topesc în corpul celor călcați /de alți morți/din hrubă să iasă ei cu două decese deodată/doar haina să rămână intactă fiindcă ţine o stafie dinăuntru/singura care poate ieși cu noaptea /devreme târziu/ca să înfășoare arsura de stă în picioare /întinsă pe fețele una cu groaza cu locul /tot locul fără de piele/umplut de tinerii care mocnesc înăuntru afară/cum se trage fermoarul”. Îți trebuie enorm curaj, artistic vorbind, să întreprinzi un asemenea „reportaj liric” fără a cădea în vulgaritate socio-ideologică. Viorica Răduță reușește, reabilitând astfel un sens al poeziei sociale pe care, din motive explicabile istoric, literatura noastră părea să-l fi pierdut. Să observ că aici apare din motive evidente cu mare intensitate una dintre metaforele ei obsedante din întreaga operă, despre care s-ar putea scrie un eseu aparte, cea a pielii, și află în acest volum din 2018 o formă lirică de o forță rară în lirica noastră.

            Viorica Răduță este unul dintre cei mai originali și egali cu sine poeți ai literaturii noastre din ultimele decenii. Ca să citez din nou un titlu din ultimul volum, poezia ei pare un coridor care duce/aduce de la secția de reanimare. Ceea ce, etimologic vorbind, înseamnă a reîncărca cu suflet.

Christian Crăciun

29.01.2019

INFRAPAGINAL

MUZICI ȘI FRAZE

            Parafrazez titlul unui roman de succes la începutul anilor 90, intrat în primele manuale „libere”, dacă nu mă înșel singurele fragmente literare care au provocat polemici până în parlament. Pentru că muzica, alături de literatură, arte plastice și film sunt personajele principale ale jurnalului lui Ciprian Măceșaru[1]. Pentru mine, străin de lumea literară, Ciprian a fost mai întâi un nume. Îi admiram, cum îi admir și azi, echilibrul atitudinilor. Rara avis. Prima carte pe care am citit-o a fost frenetic pasionalul dialog cu Dan C. Mihăilescu despre nerăbdarea de a fi răbdător. Până atunci „îl cunoșteam” (ce conotații capătă verbul în context!) doar de pe FB. De atunci mi-a fost limpede însă că este un autor altfel, greu de înseriat printre congeneri. Și m-au încântat erudiția caldă, pasiunea, generozitatea, solidaritatea și…bunul simț, deloc paradoxal. Este un om altfel, prin chiar această risipire non-egoistă dar și printr-un echilibru și o franchețe (cine-i citește postările, fie și pe teme politice ori larg sociale, dar și jurnalul de față știe la ce mă refer) de a spune lucrurilor pe nume într-o lume în care strategia ipocriziei avantajoase este atât de interiorizată fiecăruia. Aproape obligatorie…Apoi ne-am cunoscut. Jurnalul, ca gen fluid, proteic, imposibil de prins într-o formulă, i se potrivește de minune lui Ciprian Măceșaru. Nu intru în labirintul de teoretizări asupra genului, nici autorul, deloc narcisist, nu o face. Este un jurnal mnemotic, fugind de calofilie, deloc sofisticat, dorindu-și doar consemnarea „nudă” a stărilor și zilelor. Repere neapărat necesare pentru un spirit atât de politropic. Pentru cum este Ciprian trimit la portretul exact, desenat în stilu-i inimitabil baroc arzător, pe care i-l face în prefață Dan C. Mihăilescu. Text cu un titlu atoate-cuprinzător, în stil medievalo – steinhardt-ian: „Fervoarea pierderii de sine, Exuberanța rătăcirilor și voluptatea regăsirii de sine”. Dan îl încadrează tocmai în seria marilor spirite proteice ale culturii noastre. Un tip uman pe care mulți în consideră depășit. Oare? Și, desigur, jurnalul este un instrument indispensabil exprimării unui astfel de spirit. Întrebării insurmontabile pe care și-o pun teoreticienii literari: de ce scriem jurnal? eu i-aș adăuga și versantul opus: de ce citim jurnal? Doar din impulsul (atavic) voyeurist? Din speranța că ni se va dezvălui măcar o fracțiune din miracolul creației, că vom ghici cum a făcut autorul? Cred că orice scriitor de jurnal suportă în fiecare moment în sine, fie și inconștient, ciocnirea celor două întrebări. Și, mai adaug o întrebare preliminară: cum, despre ce trebuie să scrii atunci când comentezi un jurnal? De vreme ce nu-l poți povesti, stilistica este fastidioasă, „filozofia” de cele mai multe ori neinteresantă… Depinde de felul jurnalului, firește.

            Problema existențială a lui Ciprian Măceșaru este buna întrebuințare a darurilor pe care le-a primit. Din belșug. De aici perpetua neliniște, senzația de goană continuă și de voință a ubicuității. Concerte, lansări de carte, întâlniri cu prietenii, călătorii în țară și în Europa, muzee, vernisaje, librării și anticariate, filme, audiții, scrisul și multe, multe lecturi. Jurnalul este o transcriere, o hartă a acestui traseu fulminant. Este interesant și planul paralel pe care-l construiește, comentând în prezentul lui 2018 însemnări mai vechi, când se întâmplă să revină pe aceleași locuri de pildă.

            Diaristul este, înainte de toate, un cititor insațiabil. Bulimic. Nu întâmplător (și foarte util) jurnalul are un indice de nume, și el este un document lămuritor. Generația lui Ciprian Măceșaru are o relație, cum să spun, directă cu literatura (și cu autorii) contemporani din alte țări, pentru care o admir necondiționat. Este un fel de metabolism direct și firesc: sângele/cărțile circulă cu o viteză de neimaginat cu vreo două decenii înainte, autorii se cunosc personal, este un proces de de-provincializare a literaturii noastre care nu poate fi decât salutat. În plus, Ciprian este un cititor înverșunat al autorilor români de ieri și de azi. Are o bucurie autentică, pură, de câte ori salută o carte bună a unui contemporan. Rar am văzut un scriitor român să se bucure cu atâta deschidere de o reușită a altuia, într-o breslă sfâșiată, cum știm, de orgolii și partiduțe. Generozitatea merge mână în mână cu ochiul critic. Multe din notele jurnaliere sunt adevărate recenzii în câteva fraze, remarcabilă este capacitatea autorului de a găsi formule sintetice prin care caracterizează o carte. Pe de altă parte, echilibrul judecății îl face să nu mintă prin omisiune, readuce, de pildă, în discuție, pentru a nu pierde mereu necesară nuanță a gândirii, texte și atitudini inavuabile „uitate”, din adulații azi Gellu Naum sau Nina Cassian sau Vintilă Horia. Rar mi-a fost dat să văd un om mai echilibrat, deși ca orice jurnal, și acesta notează abundent excesele. Ca și eforturile întru revenire. Sunt scriitori care se comportă nedelicat cu diaristul, el consemnează faptul apoi notează: dar ce carte extraordinară a scris x! Cred că ăsta e un lucru rar întâlnit tocmai în jurnale, văzute ca un câmp intim de luptă și defulare. Sigur, întâlnim și frământarea creației proprii, „crizele” inevitabile, autoflagelările („Sunt labil psihic. Acum mă dau cu capul de pereți peste doar un minut devin euforic. Ba mă scufund în beznele depresiei, ba mă arunc exaltat în brațele vieții. Trec de la psihoză  la vitalitate cu o ușurință de neimaginat”), momentele de impas existențial, enorma vulnerabilitate a unui hipersensibil, sunt călătoriile în Europa și în țară, întâlnirile cu prietenii, berile băute împreună, părinții, amintirile din copilărie, spaima în fața morții („Am devenit dependent de angoasa în fața morții. Ea e, paradoxal, imboldul meu existențial. Tot ce mă interesează”), bolile, jubilația în fața isprăvilor lui Matei și a iubirii Cristei, portretele cunoscuților etc.

            Bateristul melancolic care este Ciprian Măceșaru este însă și un  meloman avizat. De la Sebastian nu am mai citit jurnalul unui scriitor cu atât de profunde, profesioniste, comentarii muzicale. Se duce la concerte rock sau jazz-funk dar analizează cu subtilități cum sună cutare simfonie în viziunea unui dirijor sau altul, cum este muzica descriptivă a lui Respighi, dar și Carrillon nocturne al lui Enescu ca exemplu de „muzică spectrală”. Astfel de analize detaliate se găsesc aproape la fiecare pagină. Dacă tot ne impresionează Ciprian Măceșaru prin acest sfâșietor proteism, îmi spun că ar putea ține oricând, la orice revistă, o cronică literară sau muzicală…

Sau plastică, sau de cinema… Ciprian Măceșaru bântuie (verbul e potrivit și pentru că uneori e singur în locul respectiv) muzeele din țară și din țările pe care le vizitează. Și aici este un avizat, comentariile sunt nu numai de gust, ci și de istorie și tehnică, cu aceeași precizie a diagnosticului (Țuculescu „amestec de Vag Gogh și scoarță oltenească”). Se simte în notele scriitorului patima, în sens înalt,  cu care iubește aceste arte asupra cărora dă seamă cu atenție mereu la detalii. Cu un fel de erudiție pătimașă care indică, mi se pare, un fel de fugă înainte față de angoasele inevitabile: „Meditație searbădă, sleire și siluire  a unui creier frigid. Există oare pedeapsă mai cruntă decât aceea de a-ți conștientiza mediocritatea? Nimeni și nimic nu mă poate consola.”. „Am o sensibilitate feminină și, oricât de mult aș căuta să o ascund celorlalți, sunt momente când nu o mai pot reține în bârlogul intimității mele”. „ Sunt un tip leneș, nu prea inteligent, complet lipsit de ambiție, dar orgolios. Nu am nimic din conștiinciozitatea tinerilor care au tras din greu în școală, am fost mereu delăsător, încrezător că, într-un fel sau altul, o voi scoate la capăt”. Spaima de ratare care nu lipsește, cred, din jurnalul niciunui creator: „Am sentimentul că în fiecare zi mai fac un pas spre ratare. O spaimă totală, umilitoare mă incendiază. Dar nici măcar spaima asta nu reușește să mă mobilizeze, să mă scoată din lene. Cum aș putea oare ca după treizeci și doi de ani de lene să devin un virtuos, un om riguros și tenace, capabil să ducă lucrurile până la capăt?” „Un om care niciodată nu e obraznic ajunge să fie un mare plicticos. Obrăznicia e palma care înroșește carnea palidă a cuviinței” (teribilă ultima propoziție! Un vers dintr-un poem). Acest mon coeur mis à nu  care este orice jurnal devine în cazul lui Ciprian Măceșaru, nu știu cum, un text totuși  discret. Jurnalul este, îmi pare, pentru Ciprian Măceșaru (și) un mod de a ordona pulsiunile frenetic divergente, un vis de clasicism armonic. Mărturisirea, oricât de intimă, nu devine exhibare. E vorba, că tot aminteam de muzică, de interpretarea partiturii date care este fluxul diaristic. Notat „în șoaptă”, cum spune el la un moment dat. Asta nu exclude tăria decapitantă a altor enunțuri: „Ateii îmi repugnă adesea nu prin necredința lor, ci printr-un soi de hienizare, de dezumanizare. Sunt prea reci, prea sarcastici și cruzi”. O doamnă are, la un concert, „o căciulă maro, ca un rahat”.

Acest melancolic fără astâmpăr („sunt mâncat de melancolii”), frenetic și de o generozitate necomună, își  strunește stilul uneori în muchii cioraniene: „Există negativiști care contestă organizarea  și manifestarea întregii lumi, dar care reușesc performanța de a nu-și dezaproba propria ființă. Ăștia sunt oamenii cei mai periculoși. În momentul în care ajung să dețină o anumită putere, încearcă cu toate energiile de care dispun să transforme lumea după bunul lor plac”. „Nu cred în scriitorii care nu au obsesii. E adevărat că uneori ele pot duce la o literatură care irită, dar asta nu scade cu nimic din autenticitatea acelei literaturi”. Există în acest din urmă citat un cuvânt care este, în principiu, esența oricărui jurnal: autenticitatea. Citim, vai, și jurnale contrafăcute, autentice și ele, dar cumva contre coeur, dezvăluind autorul mai mult prin ceea ce el vrea să ascundă. Infrapaginalul este însă un jurnal în  sensul oarecum originar, ca mijloc de înaintare spre sine însuși, de auto-speculare critică. Un mod de a-și echilibra ritmul existențial convenabil. Și ritmul de creație. „Poezia deține cruzimea de a ne spune cu o mare intimitate cât de frumoasă e lumea. Chiar și atunci când coboară în cel mai întunecat loc, nu o face decât pentru a ne arăta câtă lumină lasă în urmă. Citesc poezie pentru că numai așa mă pot privi în ochi cu toată frica de care sunt capabil fără ca asta să însemne lașitate”. Un fel de a privi în ochi unul dintre scriitorii care face literatura noastră de azi frumoasă, pentru că sinceră, cam asta ne oferă autorul lui Și se făcu întuneric. O literatură impregnată de cultură, formă de supraviețuire…

Christian Crăciun


[1] Ciprian Măceșaru, Infrapaginal, Jurnal 2000-2018, ed. Cartex, 2019;

Lecția despre cub

„Se ia o bucată de piatră,./se cioplește cu o daltă de sânge,/se lustruiește cu ochiul lui Homer,/se răzuiește cu raze/până cubul iese perfect./După aceea se sărută de nenumărate ori cubul/cu gura ta, cu gura altora/și mai ales cu gura infantei./După aceea se ia un ciocan/și brusc se fărâmă un colț de-al cubului./Toți, dar absolut toți zice-vor:/ – Ce cub perfect ar fi fost acesta/de n-ar fi avut un colț sfărâmat!”

apărut în TRIBUNA nr. 413, 16-30 noiembrie. Pe 13 Decembrie 1983 Nichita sfărâma cubul

LECȚIA DESPRE CUB

            Lecția despre cub deschide, cum știm, Operele imperfecte. Lecția despre cub este una despre nefericirea perfecțiunii. Clasică (și, prin aceasta foarte modernă, în sens Pound-ian), în simplitatea ei de rețetar enumerativ, poezia aceasta ascunde o abil mascată revoltă. Revoltă care este a întregii poezii nichitiene, mai ales a celeia din ultimele volume. O întreită țintă a revoltei:  i. împotriva limitărilor limbajului, ii. împotriva corpului muritor al limbajului (Tu nu știi că vorba arde, verbul putrezește, Iar cuvântul nu se întrupează ci se destrupează?) și iii. împotriva corpului ca limbaj. Perfect înseamnă încheiat. Ceva desăvârșit, dus până la capăt. Trimițând la acea „tristețe de după” pe care orice artist a trăit-o. Cum să închei opera fără să termini? Este un poem despre tristețea terminării. În toate sensurile cuvântului. Termini opera fiind terminat.

            Poezia are o evidentă structură ternară. Prima secvență este construcția obiectului. A doua este adorarea lui. A treia este distrugerea. Toate unite prin aceeași structură de rețetă. Adică una rigidă. Nichita forțează limitele formei pentru că își asumă libertatea. În poezia lui, fluiditatea rapidă a unor metamorfoze ca de videoclip este metoda generării cascadelor de metafore, tocmai pentru că poetul fuge de entropia morții. Ceea ce pare a fi ușurința și ușurătatea facultății sale imaginative unice prin bogăție risipitoare, gratuitate fără autocontrol uneori, este tocmai această spaimă de fixitatea mortuară a formei. De multe ori, Nichita pare a adopta întoarcerea la libertatea asocierii absurde, pur combinatoristice, a Avangardei, dar este doar o asemănare superficială. Libertatea și forma sunt termeni antinomici. Forma limitează. Este chiar limita la care tinde artistul. Dar forma este impersonală. Iar impersonalul este marca acestei poezii, mai mult chiar decât gestul poetic final, cel care rămâne imediat în mintea cititorului, prin efectul de surpriză. Se ia, se cioplește, se lustruiește, se răzuiește…secvența unu. Se sărută, secvența doi. Se ia, se fărâmă,  secvența trei. Plus doar două voleturi finale cu verbe  active, primul la prezent: iese perfect, și celelalte la viitor: zice-vor, respectiv condițional: ar fi fost, ar fi avut. Construcția este, cum se vede de o simetrie de fagure, trimițând și ea spre un clasicism râvnit, provocat. Poezia aceasta nu poate fi, desigur, interpretată fără imaginea ei dublă: Lecția despre cerc, care încheie simetric volumul.În care regăsim aceeași construcție verbală impersonală: se desenează, se taie, se cade, se izbește, i se cere iertare. Cele două poezii sunt, de fapt, una singură, „întreruptă” de restul volumului și nu pot fi citite decât în continuare. Iar acel Atât care încheie mesajul este, evident, un Amin. Acest poem continuu este unul iconic, în sensul originar al cuvântului. Adică o imagine a denevăzutului. Într-o splendidă analiză a celebrului tablou Pătratul negru al lui Malevici, filozoful John Panteleimon Manoussakis – Dumnezeu după metafizică. O teologie estetică – descifrează în strania imagine „…o icoană a icoanei care nu este încă aici. Ea reprezintă o icoană în așteptare. Apofatismul Pătratului negru ține locul unei icoane până când aceasta se va dezvălui. Astfel, semnalează o cezură în fluxul timpului care se întinde între figurare (prin Întrupare) și transfigurare (prin Eschaton). Departe de a fi eclipsa Formei, Pătratul negru – «câmpul» întunecat al unei icoane în procesul creării – este promisiunea tăcută a Formei” (p.59). Cubul lui Nichita este un fel de pătrat negru în 3D în căutarea, pre-vestirea Formei. Cubul negru, sacru din Kaaba. Dar nu atât forma geometrică, perfectă prin definiția ei abstractă, cât materia formează centrul de greutate al poeziei. Piatra (și corespondentul ei organic – osul) sunt prezențe metaforice permanente ale întregii poezii nichitiene. Semnificând lupta cu Îngerul Timp. Ceea ce nu putrezește. Ca să înțelegem cum se cuvine textul, trebuie să citim într-o simultaneitate de înțelesuri, concomitent, impersonalul verbelor și prezența atemporală a pietrei ca fiind o „cauză materială”. De fapt, toate cauzele aristoteliciene sunt prezente în poem. Cea materială, cea formală, cea eficientă nu pun probleme, sunt aproape didactic (și didacticismul acesta asumat provocator ar cere o hermeneutică aparte) enumerate în cele doar 13 versuri. Dar cauza primă, ascunsă în misteriosul se? (un heideggerian  das Man?) Dar cauza finală, prinsă în gestul poetic al sfărâmării perfecțiunii atât de greu atinse? Semn că scopul Operei nu este perfecțiunea, ci ceva ce este dincolo de ea. Ceva ce scapă chiar intenționalității prime, conștiente, a artistului. Sau, mai bine zis, scopul se prezintă dincolo de dualitatea perfectimperfect. Lecția nichitiană nu se situează doar sub zodia esteticului, adică a unei arte poetice foarte abil prinsă în imagini. Prin rigoarea geometrică a construcției (ceea ce nu caracterizează de altfel ultimele volume ale poetului) și șocul gestului demiurgic (nu cel lent, greoi constructiv, ci cel brusc destructiv, acela este adevăratul gest demiurgic) care te smulge dintr-un comod plan axiologic pentru a te arunca în alt plan existențial, proiectat în viitor și condițional, al asumării și non-dualității. Este viața.

            Asupra materiei se exercită (folosesc și eu impersonalul, ar trebui meditat și care este vocea, ascunsă în întunericul impersonalului, care dictează această rețetă) operațiile de purificare pentru obținerea magnus opus, a perfecțiunii. Ordinea operațiilor sculpturale pare guvernată doar de libertatea imaginației poetice, a aluziilor culturale. Operațiile par, firește, din ce în ce mai subtile, de la cioplirea cu dalta la șlefuirea „cu raze”. Altceva ne atrage însă atenția în această enumerare de acțiuni: structura lor logică bipartită. Partea a doua a fiecărei sintagme – determinantul – smulge violent prima parte din planul realului. Se cioplește cu o daltă  – dar ea este de sânge. Se lustruiește cu ochiul – dar al lui Homer. Se răzuiește cu raze, ca etapă ultimă de finețe, nu mai are determinant. E perfecțiunea la nivel subatomic. Dalta de sânge este o imagine de o profunzime greu de pătruns. Este mai mult acidul alchimic care dizolvă materia ordinară decât lovitura fizică, tăioasă. După cum, ideea sacrificiului de sânge nu poate nici ea fi înlăturată. Ochiul lui Homer permite o și mai clară apropiere de pătratul negru. Este vederea dincolo de vedere, revelația discretă a invizibilului făcut vizibil doar privirii lăuntrice. Un volum de tinerețe al lui Nichita Stănescu se numea Obiecte cosmice. Prin ochiul inexistent al poetului paradigmatic, pietroiul devine un astfel de obiect cosmic (Kaaba, iar). Lucrul este o materie care primește o formă, definea sec Heidegger procesul Originii operei de artă. Exact spre această origine (celestă) ne trimite poezia de față. Avem descrierea amănunțită, suficientă în lapidaritatea ei, a in-formării materiei. Cu ce? Cu sângele sacrifial, cu lumina neapropiată, în care rămâne proiectat.

            De aici începe însă degradarea  obiectului, la nivel de obiect al adorării. În mod obișnuit, partea a doua a poeziei este văzută ca o continuare firească a primeia, ca un fel de urmare a procesului de fabricație după rețetarul clasico metafizic, o altă treaptă. Eu propun ipoteza că este exact invers: partea a doua rupe cu mitul demiurgiei artizanale, e o întinare, o negare dialectică tradusă în forme de adorare care, tocmai ea, strică perfecțiunea abia obținută. De aceea, în poemul despre cerc, se cere iertare. Căci acolo e vorba de o cunoaștere rațională a tainei, o demonstrație a utopicei cvadraturi, care, la fel ca și extazul infantei (de la infans, copilărescul înainte de a vorbi, pueril, pur? A se vedea mai departe comentariul în legătură cu sensurile gurii) în fața artei, aduce atingere obiectului. Cubul a devenit idol. Chip cioplit, la propriu. Interdict divin aruncat adorării mulțimilor. Păcat prin călcarea unei porunci primordiale. Morala din acest punct al textului (sugerată de simplul pronume ta, cu gura ta, singurul element oarecum personal din toată această artă a facerii) mi se pare a fi aceea că nici măcar artistul nu trebuie să-și transforme opera într-un idol. Omul încearcă să cioplească în piatră chipul Celui care l-a făcut, al Perfecțiunii adică, operație inversă, nefirească, căci el a fost făcut după chipul și asemănarea Aceluia. Să observăm că volumul Operele Imperfecte se deschide cu această adevărată Carte a Facerii și se închide, cum spuneam, cu acel Amin definitiv. Precizând că prăbușirile în genunchi sau în brânci din poemul final nu mai sunt adorare estetică, ci închinare triumfătoare în fața morții. Pentru că întreaga „poveste” din poemul final ne trimite cu gândul la legenda Arhimedică și la noli turbare circulos meos. În primul poem însă suntem abia în stadiul estetic, deci aflat sub presiunea timpului. Acel repetitiv după aceea (care marchează cezura dintre secvențele poeziei) scandând etapele ivirii Operei, ne atrage atenția că totul se petrece în timp. Deci este muritor.

            Și, în sfârșit, Gestul capital. Care merită majuscula, pentru că este una dintre cele mai surprinzătoare imagini ale poeziei nichitiene. Vrând, nevrând întregul poem este citit din perspectiva acestei negări violente. S-a vorbit, cu dreptare firește, despre aplicarea unei estetici moderniste, romantice a imperfecțiunii. Este mai mult decât atât. Nietzsche voia să filozofeze cu ciocanul, Nichita, iată, face poezie cu ciocanul. Cartea filozofului care avea ca subtitlu Cum să filozofezi cu ciocanul se numea Amurgul idolilor. Textul pe  care-l analizez aici este tot despre refuzul idolatrizării. Simetrii neconjuncturale. Gestul capital este nu o negare a ceea ce s-a făcut înainte, ci o continuare aparte. O redare a Operei imperfecțiunii umanului. O împlinire sui generis. Filozofic, ne-am putea folosi de analitica heideggeriană din Originea operei de artă.  Văzând în „șlefuirea” blocului de piatră efortul pentru a ajunge la esența întemeietoare a Operei. Numai că viziunea poetului merge mai departe, pentru că Operei nu-i este dat să subziste în lume. Viitorul și condiționalul ultimelor versuri sunt nu barbar distrugătoare, ci deschizătoare, revelatoare. Zice-vor  ne trimite la gurile lacome care sărutau piatra rece. Acum ele vorbesc. Își împlinesc funcțiile. Și ce spun oare? Visul perfecțiunii: ce cub perfect ar fi fost acesta… Se renunță astfel la idealul genialoid romantic, ori faustic, al perfecțiunii. Aceasta este redată visului ordinii supramundane a ochiului invizibil. Arta poetică a devenit o mărturisire existențială. Adică o mare poezie.

Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil

8 nov. 2019