Icoana

ICOANA ȘI CAMERA DE LUAT VEDERI…

 

Trăim, e deja o banalitate, într-o civilizație a imaginii. În epoca post-Guttenberg. Întrebarea este, înseamnă asta, pentru civilizația globală, un progres sau un regres? Glume de pe net montând inteligent emoticoane și hieroglife sugerează pregnant că ar fi vorba de o revenire la un stadiu pre-alfabetic. Unii încearcă să ne convingă să renunțăm la scrisul de  mână, pregătind o comunicare directă om-computer, care să transforme direct textul rostit (în viitor, poate, chiar cel numai gândit) în text imprimabil. Paradoxul face ca, de exemplu, renascentiștii, civilizație lingvistică  și scripturală, să fie mult mai competenți în a citi o imagine (de la un peisaj natural la un tablou) decât suntem noi, furați de  mișcarea imaginilor. Devenim tot mai an-alfabeți nu numai gramatical, scriptural, ci și imaginativ. Oameni în stare să înțeleagă  un tablou, o fotografie, un cadru de film, un montaj vizual dintr-un interior domestic sunt cel puțin la fel de rari a și cei în stare să înțeleagă o poezie.

Această succintă introducere vrea să deschidă căile meditației despre rostul icoanei în lumea de azi. Nu pot intra, firește, în arcanele teologiei icoanei, doar să expun câteva gânduri despre locul ei într-o lume sufocată de imagini, tocmai pentru că ea face vizibil Invizibilul. O lege a icoanei este că nu eu, credinciosul, privesc, de fapt,  icoana, (mă refer tot timpul la cea originară, răsăriteană, făcută după canoane și erminii, iar nu la tabloul religios, oricât de pios ar fi el) ci ea mă privește pe mine, răzbind până în adâncul cel mai nebănuit al sufletului meu și al timpului meu pământesc. Este apofatică prin natură. Acceptând această perspectivă inversă, cum o numesc specialiștii, ni se ivește imediat posibilitatea unei noi încercuiri. Spațiul nostru cotidian este de ani buni pândit  de camere de luat vederi, care ne privesc în absolut toate locurile unde ne aflăm. Intimul a devenit o noțiune desuetă. Sunt date certe că și televizorul sau computerul din cameră ne pot „vedea”. Ca în distopia clasică, Big Brother vede absolut totul. Și atunci? Care este asemănarea și care deosebirea? Oricât ar părea de greu de crezut, eu cred că există și o asemănare: ambele vederi se fac în numele siguranței noastre. Incredibil, dar oamenii recenți, aparent atât de preocupați de „libertate”, au acceptat cu entuziasm instalarea de camere în toate locurile publice posibile, instrumentul a devenit atât de ieftin și de performant încât oricine îl poate purta la bordul mașinii, pe ghidonul bicicletei, la reverul hainei mascat într-o frumoasă insignă, în pixul de pe masă sau brichetă. Că această proliferare monstruoasă a înregistratului nu a dus la ameliorarea siguranței personale, dimpotrivă, este o altă poveste, care ar merita un studiu aparte. Și aici apare deosebirea  majoră între cele două „priviri” exterioare care ne privesc. Spre icoană mă duc eu, în deplină cunoștință de cauză, mă încredințez ei în totalitate, chiar asta vreau de la ea, să mă absoarbă integral, asta îi cer prin rugăciunea mea. Știu exact cine este  în spatele ei, către cine se îndreaptă darul meu de prezență. Camera mă sur-prinde, mă ia pe nepregătite, mă arestează fără voia și știința mea, la întâmplare, doar pentru că am trecut prin acel loc în acel moment. Și, mai ales, și asta e lucrul  cel mai grav, nu știu cine este în spatele camerei. Cine este cel care mă privește, care și-a însușit abuziv chipul meu, cu care poate face ce vrea în virtutea unei puteri incontrolabile. Sunt prizonier în efigie, ca într-un voodoo postmodern dar care implică o putere cât se poate de reală pentru „șamanul” de dincolo de soft. E o depersonalizare de lagăr, o abolire a identității. Căci, pentru divinul sau sfântul din icoană eu sunt unic, identitate personală. El mi se adresează numai în această calitate a mea, de persoană. Pe când, pentru big brotherul anonim eu însumi sunt doar un chip fără identitate, un număr dintr-un șir infinit. Icoana mă așteaptă, mă primește, mă ocrotește, mă îmbrățișează, mă întregește. Finalmente, mă iubește. Camera mă abolește, mă invadează, mă devorează ca un cancer, pe nesimțite. Încerc să mă așez în perspectiva inversă  pentru a deveni invizibil camerei care astfel mă va pierde. Și vizibil Persoanei din lumina și netimpul icoanei.

 

 

10 iunie 2018

 

Tortura

PE ÎNȚELESUL TUTUROR

Moto: Mai ales nevinovații nu scapă..

 

            Aflată  la a 3-a ediție[1], Tortura pe înțelesul tuturor, a lui Florin Constantin Pavlovici este deja o carte clasică în domeniu, cu o mulțime de recenzii elogioase, premiată la vremea respectivă de Uniunea Scriitorilor. Ea merită însă fără discuție recitită și recontextualizată, acum, spre capătul celui de-al doilea deceniu al veacului. Decorul istoric și de mentalitate îl percepem ca suficient de diferit față de cel de la începutul anilor 2000, când lucrarea a apărut pentru prima dată. Și romanul acesta nonfictiv spune acum o lecție puțin diferită. Pentru că uitarea acelor evenimente tinde să devină politică planetară. Arestat în 1959 pentru „uneltire (ce interesant sună acest cuvânt: uneltire!) împotriva ordinii sociale” autorul a făcut închisoare până în 1964, trecând de la arestul din Uranus al Ministerului de Interne la Jilava, Gherla, lagărele de la Salcia și Periprava. Derutant titlul! Ne aflăm în prezența incomunicabilului în stare pură, ca să zic așa. Universul concentraționar este absurd (în cu totul alt sens decât cel existențialist), ca atare el sfidează puterile limbajului. Autorul, oricare autor, de memorii din spațiul detenției politice comuniste se află prins inevitabil între nevoia de a depune mărturie și limitele comunicării; foarte multe dintre cărțile pe această temă, deși scrise de oamenii care au trăit în propria carne și în propriul suflet cele relatate, conțin în filigran, greu vizibilă, un fel de uimire originară: așa ceva nu e cu putință! De aici acest titlu antifrastic, cu aer de tratat, pentru că tortura nu poate fi pe înțelesul nostru. Florin Constantin Pavlovici exprimă conștient această tensiune printr-o ironie caustică și printr-o privire de moralist clasic. Asta face cartea o capodoperă a genului. Ea este un fel de culegere de Caractere din Gulagul românesc, torționari și torționați. De la moș Alexa Pop, un fel de Vergiliu, primă călăuză prin infernul penitenciar, la oameni cunoscuți: I.D. Sârbu, Alex. Ivasiuc, Max Bănuș, Nichifor Crainic, Ion Caraion, Sergiu Al. George, Ion Omescu, Alexandru Zub, Matei Boilă, părintele Mina Dobzeu, Andrei Ciurunga, Gaby Michailescu, Alexandru Paleologu, („Când A. P. a fost luat din lagărul de la Salcia și dus la penitenciarul din Botoșani, am asistat la plecarea lui ca la incendiul unei biblioteci”) Aurel State ș.a.m.d. Și până la lungul șir al deținuților anonimi, dar și al caraliilor, judecătorilor militari, ofițerilor de securitate. Desenați în tușe ferme și neconcesive. Ca să citez un bun prieten, orice astfel de carte poate fi redusă în ultimă instanță la funcția sacră și originară a unui pomelnic, a listei de nume spre veșnică pomenire. Ea ne ajută și ne impune să nu uităm, față în față cu o instanță supremă. De aici o notă comună a literaturii concentraționare: memoria. Obișnuiți a ne folosi de tot felul de adjuvante electronice, expulzând exercițiile de memorizare din școală ca pe o racilă rușinoasă, noi, cititorii de azi, care nu ne mai amintim nici măcar numele colegilor de facultate, rămânem îndeobște uimiți de precizia detaliilor, nu numai onomastice, din aceste cataloage ale infernului. Memoria nu mai este, în aceste cazuri, o simplă funcție psihologică, ea are o prestanță metafizică și etică absolută.

Până și în ultra-selectiva Istorie critică a literaturii române a lui Nicolae Manolescu acestei cărți i se acordă câteva coloane, subliniindu-se talentul literar incontestabil. Dincolo de dificultatea de definire a termenului, rămâne de văzut, ca o chestiune teoretică nu ușor de descâlcit, dacă pentru astfel de documente umane a le cere talent nu este o chestiune oarecum frivolă. Mai observă Nicolae Manolescu o dimensiune esențială: modul în care această carte ilustrează bine cunoscuta teză a banalizării răului. Traductibilă într-o știută vorbă românească, la care aceste pagini te trimit adesea:  să nu-i dea Dumnezeu omului cât poate duce. Culmile de rectitudine morală, pe de o parte, de abjecție, pe de altă parte ilustrează perfect asta. Iată câteva note despre călăi: „Între creierul și pumnul lui distanța era inexistentă”. „Trăia în abjecție cum trăiesc sfinții în asceză”. „Avea în jur de 40 de ani, dar e de presupus că, din leagăn și până la vârsta de acum, în creierul lui nu se produseseră mari schimbări”. „Dacă nu ar exista generație spontanee cum s-ar explica apariția în pușcăriile politice, într-un mediu sterilizat prin suferință, a atâtor delatori?”. „gunoaie organizate ca organ de represiune”, „Argumentul sunt eu”, spune marțial un ofițer. Căpitanul Constantin Voicu era „limbricul estet”. De altfel, cartea are și o dedicație peste care nu trebuie trecut cu ușurință: „Se dedică delatorilor, anchetatorilor, procurorilor și judecătorilor militari, paznicilor de închisoare, tuturor celor care au contribuit la batjocorirea omului”. Este interogația în jurul căreia se cristalizează materia cărții: numeroasele cazuri de bestii care distrug omul pun în discuție condiția umană. Acești deținuți sunt supuși exterminării fizice și anihilării morale în lipsa unei vinovății definite. Ironia și precizia caracterologică, arta povestirii și a decupajului de întâmplări care conțin fiecare o morală sunt și ele însușirile scriitorului de forță. Lagărul, temnița devin un fel de rezervație morală și de caractere, parcă sunt alese dinadins cele mai diferite tipuri umane, atât printre paznici cât și printre deținuți. Iată figura preotului Gheorghe Chiriac, (care îl audiase pe Heidegger, avea un doctorat cu Karl Jaspers și o corespondență cu Gabriel Marcel) ținând jupiterian o conferință în plin viscol: „Cu țurțuri desenați apăsat în sprâncene, cu fața albită de fulgi înghețați era masca încremenită a charismei”. Asemenea lapidaritate clasică a definiției este nota definitorie a acestei mărturii din infern. Care, apropo, îi apare deținutului nu sub forma mitică a flăcărilor mistuitoare, ci a gerului. Dacă Jurnalul Fericirii (care a impus încă de la începutul anilor 90 un fel de model-standard al genului) avea o miză teologică și culturală pentru care contextul carceral era o formă a crucii și a metanoiei, mi se pare că Tortura… are o miză morală și psihologică, se ghicește în texte un fel de mirare: cum de e posibil ca omul să facă așa ceva omului? Scopul întregii industrii carcerale, începând de la arestare, anchetă, proces și până la executarea pedepsei era anihilarea omului prin toate mijloacele. Se miră ironic Sașa Ivasiuc: „Ce-o fi pățit Androne de te-a bătut fără să te înjure?”. Munca silnică, „bătaia organizată” (plus cea „întâmplătoare”), hrana, condițiile de trai, toate erau concepute pentru a te anula ca individ. Galeria de monștri este impresionantă. Ei erau alfa și omega în lagăr, cum spune cineva, într-un moment când se vânturau iluzii de relaxare a detenției: „Citiți Scânteia, dar studiați-l pe Hahău”. Cel ce deținea această sonoră poreclă era, prin comportamentul său, un mult mai fin seismograf al atitudinii regimului față de deținuții politici decât ziarul partidului. Cine crede că astfel de indivizi au pierit de la sine (exact așa cum s-ar fi ivit, vezi citatul de mai sus cu generația spontanee) după 1989 se înșală amarnic, cartea de față este nu numai despre trecut, este și despre prezent: „Cu asemenea caractere tari – scrie dl. Pavlovici despre așa-zișii apărători ai deja-condamnaților, folosind aceeași tăioasă tehnică a antifrazei – mi se pare normal ca astăzi, după căderea regimului comunist, locul activiștilor de partid să fie luat de avocați”.

De cealaltă parte a sârmei ghimpate se aflau ei, deținuții. Carnea strivită și sufletul umilit. Sclavii erei noi. Tipologie la fel de diversă. Unul „era complet nevinovat, însă a fost condamnat la cinci ani de temniță pentru motivul simplu că un om atașat ideii de libertate nu merită să trăiască liber”. Astfel de notații sunt cimentul cărții, ele unesc marile tablouri epice, scenele din bolgiile lagărelor și închisorilor. Așa este acel tulburător capitol despre „Conferințe și limbi străine”, sau cel despre „Câinii și caii”. Toată această deja bogată bibliografie a memoriilor din detenția politică ridică pentru cititorul de azi cel puțin două chestiuni esențiale: cea a culturii și cea a elitei. Când ne plângem, azi, de lipsa celor două,  cată să le aflăm originile în Balta Brăilei, la Aiud, Pitești, Gherla, Sighet, Salcia ș.a.m.d. Elitele morale nu se construiesc peste noapte și temeinicia cu care ele au fost distruse are în cartea de față un cutremurător document… Iar elita culturală – deși aparent mai ușor de refăcut – nu este nici ea simplă acumulare de învățătură cărturărească. Destituirea omului din condiția umană într-o dublă ipostază, de victimă și de călău, este finalmente scopul comunismului. Asta este tortura pe înțelesul tuturor, așa cum ne-a descifrat-o unul dintre cei care au traversat infernul și au apucat să dea mărturie. Sau, cum spune unul dintre colegii de supliciu: „Să nu mai aud niciodată de oameni”.

 

11 aprilie 2018

 

[1] Florin Constantin Pavlovici, Tortura pe înțelesul tuturor, ediția a III-a, ed. Eikon, 2017;

 

apărut în ORIZONT nr.5/2018

Borangic

BORANGIC

 

Moto: Nu se termină niciodată, fiule, nu se mai termină…

 

 

 

            Sub acest semn, cheie textuală de înțelegere, așez romanul de față. Mai întâi să spun că Andreea Nanu este una dintre cele mai puternice energii epice ivite în literatura noastră în ultimii ani.  A debutat șocant în 2014 cu o masivă tetralogie a anotimpurilor, de 2000 de pagini, urmată într-o anuitate respectuoasă de o carte de amintiri, de restituire a familiei ca memorie (Cartea cuvintelor chivot), un alt roman proustian despre dragoste și comunicare (Scrisoare pentru Ida) și acum ne propune un roman mai apăsat social, dar cu aceeași scriitură delicată. Și aici explic titlul sub care am așezat această prezentare: imaginea perdelelor de borangic apare la un moment dat în roman, fără însă a căpăta o importanță accentuată, a fi propriu-zis un laitmotiv. Mi se pare, însă, una dintre acele fantasme ascunse care domină invizibil oricare sub-text literar. Delicatețe, frumusețe, paradoxală rezistență, melancolie, trecut pierdut, legănare în adierea cea mai blândă și greu sesizabilă sunt tot atâtea conotații ale cuvântului care filigranează stilul autoarei. Pare ea însăși, precum personajul principal, în căutarea unor perdele sau eșarfe de borangic (pe bună dreptate colegii regizorului nici nu mai știu ce înseamnă cuvântul) care să-i învăluie stilul.

Tetralogia anotimpurilor era și una a artelor: muzica, pictura, literatura, dansul, teatrul, arta parfumurilor sau a bijuteriilor erau cu toatele invocate într-un estetism care ar fi o temă de analiză aparte. În romanul de față vine rândul filmului (titlul trimite nu întâmplător la pelicula cunoscută a lui Truffaut) în ideea că viața e film și filmul e viață. Personajul principal  este un regizor ratat, Anton Silvestri, căruia un fost coleg misterios descins ca un deus ex machina (la propriu, coboară dintr-o mașină luxoasă, și dispare imediat, ca într-un film de duzină) îi oferă un Scenariu și suma de bani necesară turnării marelui film. Care este filmul propriei vieți, și a câtorva altor „actori”. Romanul (fiecare capitol începe cu indicațiile de turnare a scenei respective) este povestea acestui film, făcut într-un sat uitat de  lume, Bogdănești, și care face să reînvie simultan istoria mare (războiul, colectivizarea) și istoria mică a câtorva dintre personaje, în primul rând Silvestri, supus unui dureros și revelator proces de anamneză. Redescoperindu-și rădăcinile și sensul. Metafora constitutivă este clară: „viața ne filmează”, cum spune cineva întrebându-se metafizic și teologic cine scrie scenariul. „…cineva ține cu tot dinadinsul ca toamna asta să fie redată ca atare, ceas cu ceas, minut după minut”. „Încerc să captez o viață pe film, dar în tot timpul acesta, altcineva, ne vânează pe noi”. Nu este, totuși, un roman psihologic, mai degrabă unul parabolic și fantastic, în care personajele vin și trec precum „umbre pe pânza/ecranul/ vremii”. Un roman expresionist, mític, stihial în care terifiantul istoriei coboară prin   capilare în rădăcini fabuloase. Așa apar personajul Moșul, țăranul refuzând să-și dea pământul la colectivă, dar și subtilul Hans Glauk, avatar al lui Herr Himmel. Neamțul rămas prin aceste locuri, cel care preia, în ultima parte rolul central în acțiune, deschizând un nou fir epic al poveștii numite război și urmări.

„Sunt specialist în noapte” spune Anton Silvestri. Procedeul tehnic desemnat de titlul romanului înseamnă a filma ziua dând iluzia de întuneric. Dar „o iluzie este o metaforă”, cum spune Luchi, copilul minune, simbolul Fiului. Luchi aduce în roman o interesantă complicație narativă, o altă percepție, un alt ochi, dintr-un personaj episodic din scenariu, el devine unul dintre personajele principale din roman, din momentul în care primește în dar o cameră cu care filmează filmarea. Un mise en abyme care adâncește perspectivele. Deschide viitorul într-o lume muribundă. Altfel, el este un salvator: al miraculoasei păsări vânată de toți, Regina, dar și al lumii scufundate în non-istorie. Împreună cu maica lui, cu numele straniu și edificator: Epifania. Femeie care primește încă de la început vestea morții bărbatului, înjunghiat pe undeva prin Italia, unde era plecat la muncă. Prezență halucinantă, oraculară femeia pare cel mai puternic personaj al romanului. La fel, încărcată de energii atavice, expresioniste. „Ai venit aici tot ca să-ți înșeli moartea”, îi deslușește ea destinul regizorului. Pentru că, nu ai „unde să te adăpostești de trecut”, nu rămâne decât să-l scoți (psihanalitic?) la suprafață, terapeutic, soteriologic. Cred că tocmai asta caută acești oameni (Silvestri, John, Lia, Glauk, Epifania, moș Gheorghe): salvarea prin recuperarea trecutului. Sau, cum spune încă din primele pagini îngerul-care-aduce-scenariul, „Ei bătrâne, acum a venit vremea să dai la pace cu trecutul”. Spațiul acțiunii nu este numai satul natal al regizorului, de nerecunoscut, depopulat, scos din rosturi, muribund, putred ca lucrurile găsite prin casele vechi. Este și balta, ochi al infernalului, unde se petrec vechi crime iar azi bântuie anonimi braconieri, dar, în bună antinomie simbolică, și spațiul care adăpostește pasărea măiastră cu ouă de aur.

Încă și mai complicat este cronotopul romanului. Pare că o forță geologică enormă a „comprimat” straturile temporale, cel puțin trei: războiul (avem trimiteri și mai în urmă, la Primul), colectivizarea, prezentul post-revoluționar. Folosesc cuvântul din urmă în sensul în care este explicat undeva în roman. Crime, torturi, moarte, foarte multă moarte, un fel de putrezire care pătrunde treptat în oameni și lucruri, sau un vierme al pământului care le roade încet, încet rădăcinile, iar la suprafață nu vezi decât cum merii sau oamenii sau casele se usucă. „Credea că o să-i vindece merii. Dar paradisul nu mai poate fi salvat”. Sigur că textul e autoreferențial, își teoretizează permanent starea. Ca și în ciclul Anotimpurilor, autoarea este interesată de binomul artă – realitate, de felul în care cei doi poli ajung să comunice și să se confunde. Și, ca în Marquez, la un moment dat Textul ajunge să „scrie” el însuși realitatea, să o anticipeze, să o tragă după el, să o creeze. „Da, mă tem tot mai mult că o să mă ajungă din urmă sfârșitul filmului, secvența finală, fără ca eu să fi dat de capăt poveștii ăsteia atât de încurcate”. Nu întâmplător, după atâția „Motor” din scenariul primit (dar care, atenție, este incomplet!) lipsește fatalul „End”. Sau, dacă vreți, în spirtul timpurilor evocate, „Koneț Filma”. Iar finalul romanului este deschis. Tot ca o continuitate cu tetralogia, este și obsesia paseistă (cuvânt de laudă din punctul meu de vedere) unei alte lumi, în care „oamenii erau altfel pe atunci. Trăiau cu rosturi./…/Și azi trebuie să beau ca să rămân treaz. Altfel nu pot” (vorbește Moșul). Pentru ca luciditatea mítică (sic!) să evalueze exact impactul dezastrului: „De colectiv nu te mai dezveți”. „tragi clopotele cu filmul acesta pentru o lume care a murit de mult”. „Deși nu cred  să existe ceva mai sălbatic decât gândurile”. „Când moare apa e și satul pe ducă”. Nu contează cui aparțin aceste vorbe, ele nu au rol de identificare, sunt ale unei înțelepciuni care este dincolo de indivizi (tocmai ea fiind, poate, marca esențială a acestei lumi prohodite în film). Ca și actorii din film, personajele din „realitatea romanului” rostesc fraze care țin de Marele Scenariu, nu au drept de proprietate asupra lor.

Imaginea, firește, fiind vorba de film, este mai importantă decât cuvintele. „Înainte, înapoi, atâta poate să facă o cameră de filmat. Dar memoria e un de jur împrejur, mintea se zbate ca într-o cochilie de melc… Aud ecoul mării, ca în copilărie…Vuietul apelor sau al tâmplelor…e prea aproape…mult prea aproape”. Iar vizualul e iconic: „Se spune că dincolo de sălcii era o biserică…și un cot al satului…cu oameni mai dintr-o bucată, cotul răzvrătiților, le zicea. I-au încuiat în biserică și le-au dat foc. Au ars într-o singură noapte, de la om până la animal. Nopți la rând nici luna n-a mai ieșit din nori de groază, mirosea numai a hoit și-a sânge amestecat cu cenușă… Și nea Silvestru tot trăgea clopotul, săracul, pentru o lume care nici măcar nu mai exista…”. „Anton Silvestri spune acțiune. Fata traversează linia imaginară și devine Eleonora. Un bărbat și o femeie, într-o gară pustie, își transformă singurătatea în teatru”. Tonul, cum se vede, este poetic și oracular, încercând să transpună narativ grozăvia celor întâmplate, dar și structura de adâncime a unei istorii care se actualizează pe măsură ce este povestită.

Există, ca în toate romanele de până acum ale Andreei Nanu, și tema obsedantă a creației. „Ziua” și „noaptea” sunt, se știe, elementele dintâi prin care ne-a vorbit Creatorul. A le inversa, a lumina noaptea și a întuneca, după plac, ziua sunt atributele creatorului secund care este artistul. „Noaptea americană” este un truc cinematografic, una din nenumărate iluzii ale fabricii de iluzii. Și tocmai prin această iluzie, prin invocatul înger zburând invers al lui  Klee  (Chagall?) sau figura tutelară a Moșului – prezență mărturisitoare din altă lume și din lumea cealaltă -, realitatea plină de cruzimi a istoriei unui secol neîndurător capătă greutate. Textul dă impresia densității, tocmai prin ritmul neașteptat de alert (montajul?) al scenelor și alternanța planurilor temporale. Lentoarea hipnotică din precedentele romane se schimbă aici în sincoparea „scenelor” despărțite de acel scurt moment de întuneric specific filmului. Motivul obsedant al zborului ține tot de acest impuls al eliberării, atât de dureros resimțit de mai toate personajele.

„Personajele…suntem noi. Filmul – e departe de noi. Am fost aleși ca martori ai unei lumi care se duce ca cenușa pe apa sâmbetei, nu vezi?” Personajele au în comun un fel de retractilitate, de vulnerabilitate prin care își asumă timpul. Nu numai Epifania, femeia tragică, erou cu atât mai sesizant cu cât este lăsat în planul secund al tabloului, de unde capătă pentru cititor și mai multă pregnanță. Refuzând, ca orice Antigonă, plângerea și expunerea viscerelor sufletului. „Ca și cum cineva bolnav s-ar distra forând în măruntaiele vieții noastre. Să ne arate cât de goale sunt, cât de irosite”. Filmându-și trecutul, Anton Silvestri își ordonează viața, cu haosul biografic, inerent, și, implicit a tuturor oamenilor cu care vine în contact. Lucrând cu lumina, pune peste lucruri aierul de borangic al veșniciei. Căci: „De la facerea lumii și până acum  omul tot mai așteaptă să fie salvat”.

Celor mai norocoși dintre muritori, îngerul le vine uneori la poartă și le aduce în dar Scenariul filmului care este propria lor viață, cu toate rădăcinile ei din trecut. Cu condiția să-l vizualizeze într-un fel și să-l ducă până la capăt. Andreea Nanu este printre acești norocoși

 

27 aprilie 2018

Scruton

INCORECTITUDINEA  CULTURALĂ

 

În România nu există actualmente o școală de gândire conservatoare, avem, sigur, câțiva intelectuali remarcabili care își asumă această orientare, dar nu și o prezență publică relevantă a ideii conservatoare. Diabolizată din start printr-o frauduloasă asimilare cu ideologia extremei drepte, atacată de stânga „progresistă”, suprapusă abuziv-polemic cu ștampile de „anti-europenism”, „retardare istorică”, „naționalism” și alte etichete drăguțe, fără prezență mediatică, o asemenea opțiune nu are cum să fie socialmente reprezentativă. A se vedea ca ilustrare nivelul și tonul discuțiilor din jurul conceptului de familie tradițională.  Despre o linie politică de această factură…să nu mai vorbim! De aceea apariția, într-o a doua ediție, după cea din 2011, la Humanitas, a eseului Cultura modernă pe înțelesul oamenilor inteligenți, (în excelenta traducere a lui Dragoș Dodu) acum într-o serie de 12 cărți despre lumea în care trăim nu poate fi decât stimulativă. Chiar am văzut vreo două cronici care îl lăudau firește pe Scruton (care nu este Patapievici sau Stanomir ca să-l poți mozoli dâmbovițean) dar încheiau cu un fel de strâmbătură față de concluziile lui tranșante: da, dar nu-i chiar așa…cum să nu accepți muzica modernă sau graffitii sau instalațiile ca formă de artă etc.?

Conceptul cheie în jurul căruia se construiește acest eseu este cel de cultură înaltă. Adică un concept menit să provoace frisoane corecților politic. „Dacă îi este dat să supraviețuiască, cultura înaltă trebuie să-și păstreze poziția critică: trebuie să ne ofere un rit de trecere către o lume mai înaltă, învățându-ne prin exemple cum să recunoaștem și să înlăturăm emoțiile contrafăcute, cum să vorbim și să simțim sincer”. Pentru gânditorul conservator, lumea are un sens, universul este coerent și ierarhizat valoric. De aici decurg: discernământul, care presupune discriminare critică a treptelor valorice; umanismul care se construiește exclusiv prin această gândire critică. Avem pesemne cu toții sentimentul general că trăim „la sfârșitul lucrurilor”. Numai cultura poate desluși acest sentiment. Cultura înaltă s-a născut odată cu modernitatea, și autorul parcurge istoric etapele iluminismului, romantismul, modernismul, avangarda, până la actualitatea postmodernismului și yoofanasia (cultura tinerilor). Iar cartea de față se vrea „o apărare a culturii în forma sa înaltă și critică”.

Cultura mare este selectivă, problema ei este transmiterea (cu structură de inițiere, tocmai pe aceasta au desființat-o pedagogiile recente), de aici importanța învățământului (nu numai vehicul, ci componentă însăși a culturii majore). „Iar aici se ivește ceea ce a devenit, pentru profesorii de umanioare, ce mai presantă dintre dilemele morale. Să încercăm oare să ne împărtășim cultura tinerilor, știind că o putem face numai pretinzând din parte-le eforturi pe care ei le pot socoti inutile? Sau să-i abandonăm în seama propriilor înclinații și să lăsăm să moară cultura care ne-a format pe noi și care ne oferă imaginile durabile despre valoare? Aceste întrebări definesc situația fără ieșire în care se află postmodernismul”. Sunt descrise perfect în aceste rânduri cele două „pedagogii” de care orice profesor de umanioare s-a lovit. Și ne întâlnim, firește, cu diagnosticul premonitoriu al lui Allan Bloom din Criza spiritului american (retipărită și  aceasta acum în seria amintită). Paradoxul este că intelectualii au devenit dușmanii culturii, prin teoriile pe care le-aș numi ale nivelării. „…intelectualii moderni își definesc din ce în ce  mai mult poziția ca pe una în afara culturii înalte căreia îi datorează totuși statutul. Sarcina lor /…/ nu e să răspândească  cultura occidentală, ci să îi cerceteze presupozițiile, să-i submineze autoritatea și să elibereze tinerii de «structuri»”. Premisa care întemeiază această distincție este originea cultică a culturii. Altfel spus, cultura este intim legată de sacralitate. Iar aceasta este liantul social suprem. Silogismul astfel construit definește dimensiunea politică a teoriei lui Scruton. Odată cu Iluminismul, „Națiunea și-a asumat autoritatea smulsă de pe capetele regilor, iar rezultatul a fost  o nouă și periculoasă formă de idolatrie…”.

 Ruptă de sacru, cultura își pierde funcția ei unificatoare. Deci sacrifială. De la iluminism încoace, unitatea socială este văzută ca o chestiune de contract, un construct social, deci fluctuant, pe când unitatea tradițională cuprindea deopotrivă trecutul (morții celebrați ritual) ca și viitorul (riturile de trecere pentru tineri). Contractul social, spune Scruton, este „o ficțiune care ascunde pustiul din inima politicii moderne”. Gânditorul distinge trei feluri de cunoaștere: a. cunoașterea (informație, ce se întâmplă), b. cunoașterea cum (abilitățile, cum se face) și c. cunoașterea ce (valorile, sensurile). Aici, în acest ce se află rezervorul sensului, pe care Cultura ni-l transmite. Asta învățăm în fond când învățăm arte, literatură, muzică, istoria ideilor. Adică texte sacralizate. „Religiile universale sunt tocmai acele religii ale căror divinități sălășluiesc nu în idoli nu în temple, ci în texte, iar Dumnezeul  lui Israel spune explicit, în a doua poruncă, că fiind definit printr-un text (tablele legii), nu poate tolera niciun «chip cioplit»”. În consecință, hermeneutica este disciplina esențială a oricărei culturi întemeiată pe un text sacru.

În acest context apare esteticul. Văzut de Scruton ca expresia modernă a lui dincolo. Conservatorul este cel care crede într-un plan mai înalt al lumii, revelat nouă prin estetic. „Pentru credincios, statuia e o cale ce duce către zeu, pentru filosof, eul e o cale ce duce către statuie. Și totuși nici unul nu se face vinovat de idolatrie/…/În contemplarea estetică…pășim în afara lumii lucrurilor perisabile și aflăm obiectul neconsumabil, care e o valoare în sine”. Arta, născută din viziunea sacră asupra lumii, tinde să o înlocuiască; odată cu Iluminismul și dispariția „lucrurilor sacre” „arta a devenit act salvator, iar artistul a pășit în locul rămas liber de profet și preot”. Iar „o cultură înaltă reprezintă o tradiție în care obiectele făcute pentru contemplația estetică reînnoiesc prin puterea lor aluzivă experiența participării la comunitate”. Suntem contemporani noi cu noua etapă a destituirii Artei din această preeminență ca expresie a gândirii înalte. Și, ca atare, cu destructurarea comunităților lipsite de liantul lor originar. „Când o cultură comună intră în declin, viața etică poate fi susținută și reînnoită doar printr-o lucrare a imaginației. De aceea are însemnătate, /…/cultura înaltă”. Având aceeași origine ca și religia, privirea estetică se teme, ca și aceasta, de amenințarea profanării. „…căci esteticul este înrădăcinat în religios și nu dă nici un rod emoțional când este smuls din rădăcini”. Romantismul este analizat prin trei creatori: Baudelaire, Manet și Wagner. „Într-o lume unde totul este de vânzare, unde valoarea este preț și prețul e valoare, unde se face troc cu sentimentele și falsul sentimental nu mai e distins de articolul veritabil, artistul devine un modernist, iar cultura evadează într-un turn, situat mult deasupra pieței. Timp de un veac ori mai mult, cultura modernă a fost o cultură modernistă, așadar, chiar dacă intrăm într-o fază «post-modernă» sau «post-modernistă», sau poate «post-post-modernistă», n-avem nici o șansă să înțelegem unde ne aflăm fără să analizăm încercarea modernistă”. Are dreptate Scruton, firește: „noblețea a devenit intolerabilă”, și creatorii amintiți încearcă să ne facă suportabilă „o lume bolnavă de absența eroismului”. Care este – simultan cu, sau chiar din această cauză? – și o lume golită de dragoste. Romantismul ne-a amintit că iubirea și moartea țin deopotrivă de religios, și în această măsură ele au devenit temele fundamentale ale culturii. „Moartea se află în inima comunității morale, iar iubirea e o relație între făpturi muritoare”. Interesantă este observația că, pentru arta extrem modernă, culminând cu kitschul post-modernist, „ofensa devine clișeu”. Iar kitschul este văzut, deopotrivă, „ca un fenomen religios, o încercare de a deghiza pierderea credinței, umplând lumea cu emoții contrafăcute, cu o moralitate contrafăcută și cu valori estetice contrafăcute”. O analiză a „yoofanasiei” vine în consecință, pentru a ajunge la actualitatea imediată. Scruton subliniază convergența de sens între  cultura populară și cultura tinerilor. Relația cântăreț – fan, faptele că „graffiti sunt vrăji împotriva cuvântului scris”, că „modernismul a fost ultima încercare, disperată, de a salva viziunea religioasă asupra omului”, că starul pop e transformat într-o icoană sunt, rând pe rând, descifrate.

Ultimele capitole mi se par și cele mai acute, pentru că ele vorbesc despre prezent: „teologia deconstructivistă”, – cum o numește Scruton într-o necruțătoare analiză -, rolul intelectualului împotriva culturii, sentimentul anti-burghez ca rod al culturii înalt burgheze. Cultura repudierii și cultura pop „…sunt încercări de a trăi fără rituri de trecere. Intelectualul foucauldian nu urăște nimic mai mult decât familia burgheză – instituția reproducerii sociale implicând o renunțare de bunăvoie în fața loialităților ce te leagă pe viață și te leagă cel mai mult atunci când încerci să scapi de ele”. Și așa ajungem la „o lume lipsită de momentele sacre și sacrifiale, unde nu se mai face  efortul reproducerii sociale. Bazată pe o cultură a repudierii, cultura  recentă neagă Cultura, eșuând în inautentic: „…cultura se întemeiază pe religie, iar adevăratul efort al unei culturi înalte este de a perpetua cultura comună din care a crescut – de a o perpetua nu ca religie, ci ca artă, cu viața etică pecetluită în privirea estetică, și astfel imortalizată”. „De ce sunt importante riturile de trecere? De ce-ar trebui să ne străduim atât de aprig să ne ferim de căile ușoare și de emoțiile contrafăcute?/…/cunoaștem faptele, cunoaștem  mijloacele, dar nu și scopul/…/Nu mai știm ce să facem ori ce să simțim; lipsa de sens a lumii noastre este o proiecție a paraliziei noastre în fața ei. Cultura furnizează ceea ce lipsește – cunoașterea despre ce să simți, care vine odată cu invocarea comunității noastre adevărate”.

Ultimul cuvânt din carte este speranța. Spus de un pontif al apărării tradiției, el capătă o forță aparte!

 

 

UȘA

GEOGRAFIA MELANCOLIEI

 

George Banu este, poate, cel mai elegant  dintre eseiștii noștri de azi. Fără nimic prețios în stil, doar aparent simplu, plutind cu grație (nu este acesta prima calitate enunțată la noi a unui eseu?) peste dificultățile oricărei teme, doar părând că te-a convocat la o șuetă, el te provoacă în fiecare carte să privești în liniște (sensul originar al lui a reflecta) tema. Un spectacol de teatru, un tablou, o fotografie. Felul cum sugerează această liniște prin chiar scriitură este marca originalității eseisticii sale. Lăsând să pătrundă mereu în text, – fie că vorbește despre Parisul personal, despre personajele privite din spate, despre Cehov sau Hamlet, despre cortină sau ușă[1], despre teatrul japonez sau unul dintre nenumărații regizori ori spectacole pe care le-a văzut – un abur de melancolie, care se accentuează în ultimele cărți (un fel de hellas, j’ai vu tous les spectacles) tot mai vizibil. Subiectivitatea eseului prin asta se traduce la cunoscutul critic de teatru. Prin libertatea asociativă, care disimulează erudiția sub o cordialitate a împărtășirii. Citind ușile din tablouri, George Banu se citește pe sine, sună poate banal, dar asta nu înseamnă că nu este un adevăr „tare”. „Eseul injectează în domeniul savant al studiilor o doză de biografic, chiar cu riscul de a le perturba, semnându-le în același timp, semnătură asumată, identificată, non-fictivă. Pe de o parte, imaginile ca patrimoniu comun, pe de alta, cuvintele ca mesaj individual, moștenire și mărturie. Eseul nu va fi niciodată neutru”. Se vrea un acompaniator. „plasat  în proximitatea artiștilor”. Citește pentru noi tablouri în urmărirea acestei teme discrete (mărturisește că-i plac rolurile secundare) care este ușa. Prezență plastică prin care se subliniază discontinuitatea spațiului, ușa se cere hermeneutizată și narativizată. Aici stă abilitatea principală a autorului: în a descifra poveștile din spatele ușilor tăcute.

Ușa este, mai întâi, pentru autor o fascinație. „Materie care vorbește”, ea apare  ca fiind corelativul ferestrei. „Prin intermediul ferestrei, privim lumea, prin intermediul ușii, ne apropiem de aceasta pentru a ne confunda cu ea sau pentru a o părăsi”. Ușa provoacă, îți cere să treci mereu mai departe, sugerează pururi existența unui dincolo: locuit, temporar părăsit ori pustiu. Este semnul trecerii (și al marii treceri, ni se sugerează). „Ușa e acea segmentare a interiorului, grație căreia încăperile își afirmă identitatea și vocația”. „Pe lângă relația pe care o asigură cu exteriorul, ușa se impune ca emblemă a interiorului pe care îl divide și îl organizează”. Ea este legată, firește, de bogata semiologie a pragului. Înseamnă trecere, decizie, separare între două universuri, încercarea de a le concilia. Memorie vizuală fabuloasă, ochi capabil să discearnă amănunte care privitorului grăbit îi scapă, cultură umanistă de un rafinament aristocratic, George Banu este făcut să deseneze „o geografie a intimului”. Această carte își află ilustrările în exemplele picturii, cu doar câteva trimeteri spre teatru. Tocmai pentru că tăcerea picturii potențează misterul totdeauna ascuns în spatele unei uși. O rapidă enumerare: uși private, în mișcare (dinamica imaginarului), amovibile (relații cu lumea). A înțelege semnificația ușii înseamnă a reflecta la „poetica spațiului”, la dialectica mereu tensionată între înăuntru – afară, intim – public, acțiune – așteptare, voință – resemnare, departe – aproape, limitare – libertate, natură – cultură, transparență – opacitate, privire – auz, fragilitate – rezistență ș.a.m.d. Nu întâmplător, autorul are câteva rânduri de elogiu al scrisorii ca mediere a distanțelor. Și atunci când, ca în tablourile lui Hammershøi, se întâlnesc: femeia, scrisoarea și ușa care celebrează intimitatea lecturii epistolare, povestea este gata. „Ușile locuințelor private permit posibile povești, niciodată duse până la capăt”. Eseistul accentuează „…dreptul care îi este acordat /tabloului/ de a pătrunde în poveste și de a relua pe cont propriu istoria începută”. „Spre deosebire de fereastră, ușa solicită o interpretare. Tocmai de aceea o iubesc, datorită acestei lecturi implicite pe care ea o provoacă. Fereastra mă invită, pe când ușa mă sfidează”. Ușa pune la încercare, ea este o limită pe care îți trebuie curaj uneori să o treci. Ea camuflează o dorință. „Fereastra se deschide asupra eternității unui peisaj, ușa asupra efemerului unui gest de dragoste sau al cotidianului”. „…în istoria artei ușile vor interveni într-o manieră mi discretă și mai tardivă decât fereastra, care apare destul de timpuriu ca motiv recurent. Mai nobilă, fereastra, exaltată de Alberti, care o aseamănă cu un tablou, va cunoaște o carieră imediată, spre deosebire de ușă, mai prozaică și asociată la începuturi cu socialitatea și cu practicile acesteia. Prin fereastră vedem lumea, încadrăm peisajul, în vreme ce, prin intermediul ușii, zărim oamenii, în rolurile lor de figuranți, și percepem expresia legăturilor sociale care se țes cel mai adesea pe străzile și în piețele orașului. Fereastra ține de viziune, ușa de frontieră”. Ușa pictată e mată. Ea provoacă efectul de ecran. Nu mai puțin un revelator, o expresie plastică a misterului care se dezvăluie. Legată de feminin, ușa separă, delimitând spațiul intimității.  „…exteriorul îi revine bărbatului, iar interiorul femeii”…„Femeile au fost multă vreme  destinate interiorului, eu mă reconciliez cu el la capătul unei vieți”, mărturie de jurnal, aici limita dintre eseist și diarist se șterge, pentru că, evident, citind aceste tablouri cu misterioasele lor personaje în pragul ușii, evocând căldura unui spațiu securizat autorul își transcrie o experiență spirituală. Tablourile sunt catalizatorii. „…propria mea inaptitudine de a ține un curs sau de a scrie cu ușa deschisă”, notează eseistul, provine din această nevoie irepresibilă de siguranță lăuntrică. Un capitol este dedicat „vocabularului” ușii, de o bogăție care dă idee despre multitudinea semnificațiilor simbolice: a rece pragul ușii, a-i arăta ușa, a conduce la ușă, a sta la ușă, a da afară pe ușă, a bate la uși (deschise), a închide ușa, a izbi în ușă ș.a.m.d. Un altul „auxiliarelor”: cheia, gaura cheii (istoria secretului comic sau burghez tragic), zăvoarele, lacătele sau chiar legendara „concierge”, păzitoare mitologică a ușilor. Apoi tocul ușii, cadru vizual în sine, cu ajutorul căruia se pot construi perspective geometrice care de care mai interesante. „Ușa este un partener vizual care calmează multe neliniști și atenuează melancolii” ni se spune. Poate pentru că ne arată mereu, sau ne sugerează prin întredeschidere, că există o alternativă. Ușa este prin excelență tranzitivă, tocmai de aceea personajele care rămân mai multă vreme în cadrul ușii se încarcă cu o aură de mister. Ele par să concilieze cele două spații, să încremenească într-o hamletiană indecizie. Căci ușa este și un instrument al selecției. Poți ține pe cineva la ușă sau îl poți da pe ușă afară, poți privi pe vizor pentru a lua o decizie, sau doar să întredeschizi ușa, încă prinsă într-un lănțișor.

Pictorii pe care îi convoacă memoria afectivă a autorului sunt foarte diferiți, de la Rembrandt, Fragonard și Vermeer la Munch, Helen Schjerfbeck, Antoni Taulé. Apoi câțiva suprarealiști. Un capitol special îi este dedicat lui Hammershøi. Poate din pricină că la pictorul olandez se întâlnesc obsesiv cele trei elemente: femeia, scrisoarea și ușa, într-o sintaxă care potențează melancolia nordică. „Dacă Caspar David Friedrich credea că îl vede pe «Dumnezeu printre trestii», Hammershøi îl regăsește în siluetele care ne întorc spatele și se confruntă cu enigma tăcută a zidurilor. Ziduri nu ale lacrimilor, ci ale șoaptelor, ale bâlbâielilor, ale tăcerii resemnate. Ziduri ale rugăciunilor profane. Hammershøi pictează reculegerea”. Să amintesc în treacăt că în anul acesta a apărut la noi și un roman care are ca laitmotiv tablourile pictorului olandez. „Hammershøi evită orice încercare de încarcerare și transformă interioarele sale în spații ale consimțirii. Femeile, «aceste văduve ale vieții», după Monique Borie, devin călugărițe ale așteptării. (Ele sunt, de fapt, una singură, fiind concentrate într-o singură prezență, cea a soției artistului). Ele nu sunt închise, căci poetica ușii procură un subtil sentiment de libertate, un acord între ființă și loc. Hammershøi multiplică ușile, dar fără a le închide; ele se succed asemenea unei invitații la călătorie în sânul spațiului intim al casei”. Subtil oximoron: „călătorie în sânul spațiului intim al casei”, sintetizează demersul însuși al poeticianului acestui spațiu al melancoliilor nevindecabile. Intimul este spațiul privilegiat al cunoașterii.

Timpurile recente sunt caracterizate printr-o diminuare semnificativă a importanței intimității. Elemente de alcov, socotite prin excelență strict intime, sexualitatea y compris, au devenit ex-punere, publică. Retractilitatea „burgheză” este injuriată în numele unei „open mind” care epuizează ființa în efortul stupid de „a se arăta complet”. Există, sigur, și „ușa politică”. Ușa închisorii sau azilului, ușa care se închide „definitiv”, ușa făcută țăndări de către forțele represiunii venite să aresteze pe cineva. Într-un regim în care „secretul” este decretat prin lege periculos, ușa este, în sine, un dușman al poporului. Fragil, ca și ființa umană în astfel de vremuri. Mă gândeam la romanul atât de discutat anul acesta, Aviatorul lui Vodolazkin. Acel spațiu al bietului apartament de bloc din epoca stalinistă, devenit prin con-locuire silită un spațiu infernal, al suspiciunii reciproce, unde ușile nu mai delimitează o imposibilă intimitate, ci devin un fel de relee de transmitere a unor „informații” de livrat „organelor în drept”. În acest sens, ușa este însemn sacru al Puterii (Kafka este de neocolit în chestiune). Dar ea are și o dimensiune „etnică”: una este ușa sudică, unde totul se petrece în stradă, la vedere (precum în filmele neorealismului italian), alta ușa nordică, „protestantă”, care delimitează strict spațiul siguranței familiale și al reveriei intime, comunicând însă fără rețineri cu spațiul social. Sau al unui puternic sentiment al claustrării. Ca la Ibsen sau Strindberg.  „Ușile închise strindbergiene sunt precursoarele, la scară domestică, ușilor închise sartriene”. Ușa „decupează habitatul și concentrează privirea, delimitează un teritoriu personal și te invită, fără nicio reticență, să pătrunzi acolo. Uși deschise. Uși care scandează muzical spațiul”. „Ușa interioară /…/disociază și distribuie spațiul: încăperile se disting în raport cu persoanele, funcția sau vârsta lor. Ușa este un mod de a fi identificat și de a te face respectat, chiar în inima spațiului intim”.

George Banu ne-a oferit o fascinantă hermeneutică plastică, subiectivă și pertinentă. Ne-a deschis, altfel spus, o ușă spre propria-ne geografie interioară. „Nu ochiul e cel care evadează dincolo de ușă, ci spiritul care își construiește altundeva universul”.

 

2 ianuarie 2018

[1] George Banu, UȘA, o geografie intimă, ed. Nemira, 2017;

Poezie

ECOURI CAUDINE

Moto: „Și trăiești cu o zi înainte moartea destinată zeilor”.

 

Poezia este anticipare, deschidere spre… Deopotrivă recapitulare a existenței și anticipare a ceea ce ne mai este dat sau a dorinței. Ea are mereu de plătit vamă acestei tensiuni inevitabile. Mi-a plăcut să urmăresc în acest volum linia discretă a faliei dintre cele două continente mnemice. „intenționat sentimentele prescurtate/caută cazare în biserica din cărămidă/arsă/dacă mișcarea nu își găsește trupul/prea devreme sufletul se scurge/prin oasele adevărului”. Cam aceasta este atmosfera din poezia Ramonei Müller. Poezie delicată și puternică simultan. Cuminte și îndrăzneață. Combinând trei universuri metaforice: poeticul romantic asumat fără sfieli moderniste (stele, suflet, singurătate, muguri, eros, cer, plâns, rouă, mirare etc.), abstractul „matematic”, de contrapus primului (abscisă, infinit, zero, tangentă, ecolocație, mulțime vidă, concav, convex etc) și vocabularul corporalului (trup, coapse, subțiori, pofte, plăceri, vertebre, „simfonia anatomică”, „derivele palmelor”, pântec, „coapsele răvășite”, „crevasele sânilor” etc.) poeta își caligrafiază cu o delicatețe de gheișă rănile sufletului și entuziasmele. Este o poezie a căutării, a reîntregirii de sine prin iubire, a lipirii celor două părți despărțite ale sufletului și ale trupului, ca în mitul antic. Vocativul este aici in-vocare, chemare și implorare către divinitățile iubirii, descântec pentru a împlini această uniune. Cântec de dragoste care are nevoie de ecou. Expresie a nevoii de totalitate prin dublu. Poezia se dezvăluie ca emoție a ceea ce nu se poate mărturisi: („dar copilul din mine/a legat oasele cu tainele nebuniei”) pentru că „litera” leagă, readună părțile îndepărtate ale ființei. „doar un continuu alb/ce mă ține îndrăgostită/de ultima literă scrisă”, indică singurul semn necesar în oceanul alb al lipsei de semnificații; oceanul textului se constituie ca o încercare de a completa amintitele „sentimente prescurtate” de care ni se povestește. Sintagma mi se pare foarte potrivită, prea mult ne-am obișnuit să scriem și să trăim cu jumătăți sau sferturi de vieți, de cuvinte! Trăim din ce în ce mai puțin, trăim incomplet, și doar poezia mai exprimă, timid, neputincios, acest ne-ajuns. Ermetizând cu metodă într-unele din secvențe, autoarea are grija de a nu pierde totuși autenticitatea sentimentului. Furcile caudine ale pedepsei de a fi sunt o presimțire care impregnează melancoliile acestor texte. „stelele cad în bernă/la praznicul iubirii noastre/ospățul promis unei supernove/ce își poartă doliul”. Poezia ne scoate din tărâmul blestemat al „oamenilor gri”, e o carte pe care un divin copil fericit o colorează. Poate că un astfel de ecou auzim. Se simte în cartea de față o durere discretă, nu este o poezie de strigăt, ci de șoaptă, dar suficient de răspicată. Și mai este, firește, o căutare a identității după o „avarie sentimentală”: „îmi caut absențele/pe domeniul identității”. „existențele nu se leagă/umblu desculță/și sufletul respiră în pașii mei”. În cele mai bune versuri surprinde un fel de hieratism, de stop cadru asupra unei senzații, un sentiment, un gest semnificativ: „în orașul unde/ îngerii tac/crucile citadine îngenunchează/se rup tăcerile sacrale/scurse din acatistul unui august defect”. Funcția unei astfel de poezii? De vindecare, desigur.  Alteori, ca într-un poem intitulat „Cardio”, ritmul este mai sincopat, imaginarul mai radical: „să îndrăznești să îți porți moartea pe umeri/până când/acupunctura albastră va composta/mucegaiul nuferilor”. Metaforele au adesea ceva misterios, urmărind doar să creeze o stare de neliniștită nedumerire: „la ora credinței dantele roșie se consumă/în rații mici/masticabile în cariile timpului calcifiate”; „versuri mercenare/sfâșie din sufletul meu/înveșmântat în visul alegoric”; „se frâng liturghii pe coapsa cuvântului”. Sunt două forțe antagonice care guvernează acest univers liric: desprinderea de sine și regăsirea de sine. Câteva poeme în întregime citabile: „Ecou întors pe dos”, „Plenitudine”, „Citostaticele”. Imaginile poetice decupează în câteva poeme spații onirice, deopotrivă de o materialitate frustă cât și de o epurată alchimie: „O Seguoia halucinantă prin care trec/ scheletele timpului de ieri…”, „făptură cu coapse marinate în sosul de preludiu,/cupon de emoție tactilă!”, „locuiești de mult într-o mirare”, „catedralele așteptării”, „la mână port ceasul singurătății”.

Volumul Ramonei Müller arată un poet autentic, cu antene ultra-sensibile de a capta neliniștile viețuirii ca dragoste, și capabil te a trece în literă fiorul duratei, căci scrisul învie: „alege o stea/hingherii așteaptă/eu te scriu/încă”.

 

19.01.2018

 

 

 

aforisme

            UN CIORAN NEPTIC

Motto: Gândirea este o activitate de interval.

Publicam recent (în Viața Românească nr.1) o prezentare a volumului dedicat de teologul și filosoful Nicolae Turcan gândirii lui Jean-Luc Marion (Apologia după sfârșitul metafizicii). Natura aparte a noii cărți[1], cu un titlu splendid, mă face să o prezint aici, și n-ar trebui să scriu prea mult, mi-ar plăcea să pot umple spațiul doar cu citate. E vorba de un text aforistic (gen dificil prin vechime, aflat mereu sub pericolul găselniței, banalității sau spectaculosului facil) „despre filosofie și credință”. Cioranian prin arta paradoxului, a formulării memorabile, și printr-un discret stoicism, neptic (părinții neptici sunt cei care au atins starea de trezvie) prin grund-ul lui care se află în scrierile patristice, filocalie, pateric, gândire apofatică, autorul ne dăruiește un text de o densitate ideatică necomună.  

Dar putem găsi și ceva din rigoarea spiritului de geometrie pascalian, ca și sentimentul său al abisurilor. Cristalul formulărilor nu trebuie să ne facă să pierdem din vedere ansamblul, e vorba de o precisă construcție geometrică. Sunt capitole scurt denumite (Imperfecțiuni, Dependențe, Supraviețuiri, Egologii, Repetiții, Necunoașteri, (Dez)locuiri, Absoluturi, Imposibile), fiecare cu două aripi, subcapitole, trimițând pesemne la cele două voleturi din subtitlu. „Sunt reticent față de orice filosofie religioasă din care lipsește Tu-ul divin. Fără capacitate doxologică, volutele rațiunii discursive portretizează, pe cerul abstracțiilor, idoli metafizici”. Îngenunchierea este forma simbolică și limită a unui tip esențializat de dialog cu transcendentul. „Dacă Dumnezeu nu răspunde teologiei noastre, înseamnă că nici teologia noastră nu răspunde chemării lui Dumnezeu”. Lucrul în limbaj, pe care îl presupune o astfel de formulă de maximă concentrare, este, în realitate, deschidere spre dialogul cu logosul-fiu. Despre putința și răspunderile acestui dialog este vorba. Limbajul rugăciunii este o formă extremă a limbajului uman, cu legile lui proprii. O formă de asceză, de smerenie, de însingurare, de libertate, de iubire, de moarte (teme de aici) dar mai ales o formă de cunoaștere. Ca și la Cioran, structura eliptică catapultează limbajul pe această altă traiectorie. Tensiunea existențială se exprimă astfel formal, dincolo de conținutul incomunicabil. „Văzutele și nevăzutele” sunt, în fond, „numitele și nenumitele”. Mai bine zis de-Nenumitul. „Fără ajutorul stilului n-am reuși să coborâm în noi înșine, înspre rădăcinile preconceptuale ale ființei, înspre locurile în care numele propriu abia începe să ne definească”.

Într-o astfel de schemă de enunțuri apoftegmatice important este – vezi mottoul – intervalul  dintre ele, care este spațiul în care stai pe gânduri. Avem o carte care nu-ți livrează gânditul, ci te provoacă să gândești. „Orice ratat este un sfânt ratat: el a înțeles deșertăciunea tuturor lucrurilor, dar n-a ajuns să-L găsească pe Dumnezeu. Căci ratarea este de o gravitate  atât de mare, încât nimic mai prejos decât Dumnezeu nu-i captează atenția. Iar Dumnezeu, când o face, se împiedică în orgoliul ei nemăsurat”. „Dacă Dumnezeu nu ar exista, ar trebui să credem în El doar fiindcă orice alternativă este sub demnitatea omului, sub nevoia lui reală de absolut”. Nicolae Turcan se situează pe linia subțire care desparte/unește filosofia și teologia. De data asta nu într-o analiză conceptuală, teoretică, ci în practica meditației. Avem de-a face aici cu niște concentrate de gândire care lasă suficient spațiu – și suficient timp – chiar și reveriei. „Încercarea de a converti această lume, de a o spiritualiza, de a-i trasa cu sângele nostru limitele și sensul se numește asceză”. Mă întreb dacă cele două „domenii” ale cărții – filosofia și teologia – se suprapun binomului smerenie – absolutul egoului. Dar ce mai contează toate aceste sfâșieri, false rupturi, când totul se resoarbe în Dumnezeu? „Întrucât se termină cu moartea, viața aceasta este pe bună dreptate o pierdere definitivă. Un adevăr înfricoșător, căruia doar Dumnezeu îi poate răspunde. Acesta este gradul zero al rugăciunii. Rugăciune: Doamne, fă ca victoriile mele să fie victoriile Tale, iar înfrângerile mele – tot victoriile tale!”.

 

28.feb.2018

 

 

[1] Nicolae Turcan, Paradoxuri și îngenuncheri. Meditații  despre filozofie și credință. Ed. Eikon, 2017;

MATEI CĂLINESCU

AMBIGUITĂȚI  IDENTITARE

Moto: „Dacă eram francez eram poate genial”.

            Iată o carte[1] pe care o citești în egală măsură pentru subiect, dar și pentru autor. Matei Călinescu este una dintre personalitățile intelectuale remarcabile ale culturii noastre de la cumpăna mileniilor și seria foarte elegantă de opere, ajunsă cred la vreo 8 volume, pe care i-o dedică editura Humanitas are rolul de a impune și generațiilor mai recente un model cultural. Îmi aduc aminte, cred că abia intrasem la facultate (profesorul deja alesese expatrierea) când am găsit la un anticariat Viața și opiniile lui Zacharias Lichter, apărută cu vreun an mai devreme, carte fără pereche în literatura noastră – mai ales în acel context – și care ar merita degrabă introdusă în „canon”. Apoi am folosit din plin Conceptul modern de poezie și celelalte lucrări ale profesorului. Blocați culturalicește în dihotomia Călinescu – Lovinescu, uităm excelența model(r)atoare a „stilului Vianu”, cărturar cvasi-ignorat azi, pe care Matei Călinescu și l-a asumat și l-a ilustrat cu serenitate. Sunt oameni pentru care cultura ia forma unui sacerdoțiu. Apropierea lui de Eugène Ionesco  se explică firește nu doar prin afinități elective, ci și printr-o discretă asumare a aceleași problematici identitare (de găsit în Jurnalele criticului), puternică la un exilat, fundamentală.

 

Eseul de față are la bază un volum din 2005, Ionesco: Recherches identitaires, apărut în Franța, cercetare sporită aici prin capitole despre piesele „perioadei mijlocii”, piesele scurte și tranziția spre piesele onirice. Este, în fond, o monografie despre Eugène Ionesco, construită în jurul acestor două teme: identitatea este nu numai una etnică și culturală, ci, la un alt nivel al textelor dramaturgului, una pur și simplu umană. „Existențialele” sunt aici tulburătoarele întrebări care l-au bântuit (cuvântul mi se pare foarte potrivit) toată viața pe scriitorul franco-român. Premisa „…avangardismul ionescian e o revoltă, puternică, deși cel mai adesea indirectă, împotriva identității sale românești (în sensul complex de identitate cultural-lingvistică și de identitate pe linia paternă)…”. Într-o primă parte este urmărită biografia intelectuală ionesciană, perioada de formare, să spunem perioada lui „românească”, cu scrierile respective: Nu, Scrisoarea din Paris, apărută în Viața Românească în 1946, Englezește fără profesor. Prilej de contextualizare detaliată a complicatei istorii românești interbelice, a generației 27 și rapidei ei „rinocerizări” etc. De altfel, este de observat cât de importantă este chestiunea identitară (și înainte de război și după exilul multora dintre ei) pentru toți companionii de generație. „Inconvenientul de a fi român” i-a marcat pe toți. Este, sigur, o prezentare pentru cititorul străin, permanent atentă la nuanțe și preocupată să descifreze tensiunea lăuntrică, specific ionesciană, chiar în textele sale cele mai ludice. „…lunga noastră vorbire despre noi înșine (de o sută de ani ne definim! Ne definim! Și nu ne mai definim!) s-a vădit inutilă și oțioasă”, fraza din Nu pune sub semnul întrebării obsesiva (până azi) chestiune „națională” a definirii identității. Silogismul, aș spune, la care ajunge Ionesco (sau de la care pornește?) ar fi: cum să ai identitate într-o cultură ce nu și-a definit-o încă pe a sa, cultură „periferică, provincială, subdezvoltată”? Ne vom „naște” cultural, precizează sarcastic scriitorul, „peste 258 de ani, 3 luni și 15 zile”. Asta numai dacă vom înceta să ne tocmim. Astfel, autorul monografiei observă că, după o ruptură cu accente de disperare („Dacă rămân aici, mor de dorul adevăratei mele patrii”), el va reveni în timp, delimitându-se de stângismul unei bune părți a intelighenții franceze, la o compasiune reală față de România, ca parte a Estului de sub cizma comunismului.

Urmează o analiză aplicată la text a întregii dramaturgii ionesciene. Matei Călinescu este esențialmente un semiotician, adică un însetat de sens, neobosind să caute înțelesuri obscure: într-un nume de personaj sau de stradă, o dată aparent aruncată la întâmplare, un gest sau o relație între personaje. Pentru el palimpsestul, adică textul ca stratificare de sensuri, este figura de bază. Care impune lectura în adâncime. Astfel, de la refuzul identității („Impulsul avangardist din primele  piese ale lui I. ar veni deci /…/ dintr-o identitate refuzată: aceea românească, culturală, tradiționalist-naționalistă, dar și aceea a tatălui, nu numai ca individ, dar și ca reprezentant al ordinii burgheze”) la experiența luminii mistice, este o lungă traiectorie de perplexități existențiale. Parcursă de către interpret pas cu pas: absurdul, criza și tragedia limbajului, vidul ontologic, „infinitatea efemeră”, fantasmele inconștientului (realismul oniric), automatismul existenței burgheze (mecanisme dereglate), răul și puterea, proliferarea coșmărescă a obiectelor, vina fără nume, spaima de moarte. Își descrie eroii Eugène Ionesco în Note și contranote: „personaje fără identitate (ele devin, în fiecare clipă, contrariul a ceea ce sunt, iau locul celorlalte și invers): doar o suită fără urmare, o înlănțuire întâmplătoare, fără legătură de la cauză la efect, de aventuri inexplicabile sau de stări emotive, ori o încărcătură indescriptibilă, însă vie, de intenții, de mișcări, de pasiuni fără unitate, scufundându-se în contradicție: acest lucru poate părea tragic, acest lucru poate părea comic, sau amândouă deodată, căci nu sunt în măsură să-l deosebesc pe cel din urmă de cel dintâi”.

Temele mari ale modernismului – descompunerea și reificarea eului de pildă – își ating la Ionesco o acuitate estetică rară în literatura europeană. Pentru el, „vidul ontologic” sau „absurdul interogativ” nu se pierd în exerciții goale de stilistică, sunt mize existențiale, așa cum sunt în literatura de totdeauna. De aici un tip paradoxal de clasicism asupra căruia insistă cu dreptate Matei Călinescu. „Paradoxul lui Ionesco e că a fost întotdeauna un spirit clasic chiar și în operele sale cele mai autentic avangardiste” sau „Timpul a scos la iveală clasicismul fundamental al operei lui Ionesco”. Cred că asta s-ar explica prin umanismul profund al scriitorului; spre deosebire de alți confrați de avangarde, pentru el omul rămâne o interogație, fie și sub forma unui cadavru care tot crește. Chiar descompus, lipsit de rigoarea (și vigoarea) identității, omul este centrul operei ionesciene.

Analizele lui Matei Călinescu la marile piese ionesciene: de la Scaunele la Regele moare, de la Ucigaș fără simbrie la Rinocerii, la Pietonul aerului sau Setea și Foamea, sunt făcute printr-o mișcare dublă: una în profunzimea textului, descifrând cu o răbdare admirabilă „aluziile codate” care abundă, cum se știe, la Ionesco, și alta țesând intertexte, urmărind evoluția legăturilor unor teme, motive, personaje, imagini, idei, procedee textuale etc. de la o piesă la alta, de la o variantă a unui text la cea finală. Datorită acestui travaliu exhaustiv, cercetarea de față va rămâne un punct de referință în descifrarea operei dramaturgului (există câteva pagini teoretice excepționale, de exemplu, despre raportul dintre înțelegerea textului citit și a spectacolului, cu aplicare evident la cazul special al teatrului ionescian). Matei Călinescu a pornit cercetarea cu avantajul de a fi și el „un om din est”, trăitor al experienței intraductibile a comunismului real. Aducând această zestre genetică greu de articulat într-un limbaj accesibil celor care nu au trăit această traumă. Ionesco avea, cu luciditatea sa dureroasă și orgoliul creator hipertrofiat (ce mult semăna cu prietenii săi din tinerețe întru aceasta!), o viziune sintetică, în stare să  îmbine cele două perspective, cele două identități. Și oroarea față de omul rinocer. De aceea Rinocerii săi nu reprezintă finalmente doar efectele devastatoare ale unei ideologii,  ci orice ideologie care dez-umanizează.

Finalmente, marea temă a identității se resoarbe în textele ultimei perioade (sunt invocate firește numeroasele note confesive ionesciene: jurnale, interviuri; această patimă confesivă este iarăși o trăsătură comună a generației) în tema bătrâneții și a morții: „În fața morții, problemele identitare /…/ se evaporează în modul cel mai natural: identitatea solitară amenințată cu dispariția e o identitate vitală, în același timp profund individuală și general umană, de o intimitate universală”.

24 feb. 2018

 

 

 

 

[1] Matei Călinescu, Eugène Ionesco, Teme identitare și existențiale; Humanitas, 2017;

Claudia Albu

EXERCIȚII DE RESPIRAȚIE

            Aproape fără să băgăm de seamă literatura noastră se îmbogățește cu noi „teritorii” (Mircea Zaciu avea un jurnal cu acest titlu). Literatura scrisă de basarabeni sau de bucovineni este deja un capitol. Iar un altul se construiește sub ochii noștri din cărți scrise chiar de emigranții plecați la muncă în țările vestice. S-au expatriat, firește, și unii scriitori care se afirmaseră deja în țară, dar sunt și multe debuturi ca să zic așa absolute. Claudia Albu, ea însăși stabilită în Italia de mai bine de 15 ani, debutează cu un roman masiv, având un titlu straniu: Inachis Io nu știe să respire (editura Eikon, 2017). Inachis Io este o specie de fluture spectaculos, numit ochi de păun. Să fie o aluzie la strălucirea, mirajul care atrag lumea să plece „dincolo”? Să fie o trimitere la metamorfozele pe care le implică experiența exilului? Sau la efemeritatea stărilor? Nu se poate știi cât este autobiografie în romanul scris la persoana întâi, și nu are prea mare importanță. El cuprinde ceea de trebuie să cuprindă orice roman: o experiență. Suntem încă în vremea când nu se putea ajunge în vest decât trecând prin controale vamale umilitoare, în înghesuite trenuri sau autobuze. Când condiția de clandestin te supunea unui regim de semisclavaj. Sau oricum unei poziții de inferioritate. Din acest punct de vedere, romanul este scris la o temperatură constantă, nu are un ton revendicativ sau de revoltă. Doar unul interogativ privind condiția exilatului.

Ceea ce surprinde așteptarea cititorului este, în primul rând, o absență. Țara este această absență. Lipsesc, anume, nostalgia, amintirile din familie, tot trecutul personajului, ivit din neant; romanul începe strict în momentul plecării și referirile la „patrie”, la trecutul biografic, sunt cvasi-absente, cu excepția câtorva pagini din timpul unei fugare reveniri acasă (cu accent mai mult pe drumul de întoarcere) și al unei convorbiri telefonice cu tatăl, totul se petrece într-un prezent al existenței cotidiene al unei femei tinere și cultivate, plecate la muncă în Italia și hotărâtă să nu se lase înfrântă. În stare să îndure toate umilințele și privațiunile pentru viitoarea demnitate. Dar de multe ori casantă în replici, chiar când asta nu-i servește interesului imediat. Apar, sigur, toate consecințele expatrierii: singurătate, căutare (de sine), dramă, ruptură, eșec, durere, umilință, înstrăinare și regăsire, abandon, abrutizare, speranță etc. Romanul este construit din perspectiva subiectului narator, pe două niveluri. Unul este cel al epicului propriu-zis, șirul de întâmplări prin care Astrid, eroina, trece în lunga sa peregrinare din loc în loc, din slujbă în slujbă. Al doilea este un nivel simili-oniric, sau poetic, o evadare înăuntru, în propriul cocon de mătase. „Dansa din covârșire-n covârșire, până trecu prin toate apusurile posibile; când le sfârși și pe cele imposibile care o regenerară, se mută în răsăriturile inexistente, căci pe cele vizibile nu le putea suferi cu ochii întredeschiși. În mijlocul unui dans, pe care-l oferi regelui curbat, dansatoarea îmbătrâni…brusc și urlă atât de covârșitor, încât sparse timpanele tuturor singurătăților din împrejurimi”. Sau „Fusesem colț de cântec, mă rugasem să fiu lăsată să ating tăcerea cea ascunsă printre nuiele de cuiburi fără cuci, rupsesem în firimituri vorbele inutile. Totul, pentru ca în straie fastuoase să adorm codri sub grămezi de frunze crude, ca să pot naște reala fire, gândul bun. Fu dificil, dar merită: am dăruit viață unui măr uriaș din care, spălat și primenit, se făcu ospăț pentru întreaga suflare, care-mi roia împrejur”. Aceasta este tonalitatea de poem în proză care formează nivelul secund al textului. Care ar putea părea excesiv ca pondere în structura romanului. Deși, se justifică, la o adică, prin greutatea introspecției, efect doar al minimalismului cu care suntem obișnuiți de ego-ficțiune, al focalizării pe acțiune. Trecerea de la un episod la altul este insesizabilă, se face prin salt, trebuie să identifici de fiecare dată spațiul și timpul, și o astfel de secvențialitate alcătuiește un montaj imagistic în multe locuri interesant. Ritmul în care sunt concepute cele două niveluri ale textului este diferit, alert și precis chirurgical în primul, de o lentoare  a-temporală în cel de-al doilea. Traseul lui Astrid este o continuă „fugă înainte”, din loc în loc, din job în job: de la un hotel unde domnește obsesia maladivă a curățeniei și cu o muncă de tip burnout la animator pentru distracția unor turiști la alt hotel, îngrijind o bătrână ș.a.m.d. Prilej de a traversa medii și peisaje. Sigur că există și o poveste de dragoste fără șanse și speranțe cu Tomi, „omul imposibil de la care nu există feed-back”. Personaj straniu, lipsit de consistență (ca om), dar tocmai de aceea fascinant prin capacitatea de „a aluneca” prin povestea lui de iubire, parcă fără a fi implicat în ea. De altfel, Astrid pare a fi dotată cu o capacitate deosebită de a ieși din contingent, evadările ei curente în liric/oniric sunt, probabil, modul ei de a rezista. Sătulă de „viețile de împrumut” pe care este nevoită să le îmbrace succesiv, dorindu-și fără ifose bani și libertate, bucurându-se de natură dar și de momentele când poate picta, fără a se plânge de condițiile uneori mizerabile în care este nevoită să trăiască, fascinată de nou dar și spontană în replici care nu sunt totdeauna „în interesul” ei imediat, Astrid este o învingătoare prin rezistență. De la monologul interior se trece fără tranziție la traversarea mediilor sociale și geografice. De altfel, partea cea mai rezistentă a romanului mi se pare tocmai galeria foarte bogată de personaje cu care, prin forța împrejurărilor, Astrid intră în contact. Oameni de tot felul, buni și răi, prezențe foarte convingătoare prin simțul nuanței, chiar atunci când intersectarea lor cu traseul vieții eroinei e doar de o clipă. Martina, Dario, Wilma, bătrâna Orsola, (excepțională descriere a decrepitudinii fizice însoțită de surprinzătoare sclipiri de înțelegere exactă a situației), Olga moldoveanca, Tamara,  Diletta, hiperactiva care ajută, Sonia, Kadija, preotul ambiguu Gasser, țigăncile traficante din tren și tot așa.

O capcană pe care autoarea o evită cu bun instinct este cea a exoticului, fie că se află într-un fascinant peisaj hibernal din Alpi, fie privind orașul de la înălțimea Domului, fie într-o pădure, într-o încăpere sordidă, sau într-un orășel de provincie sau într-un bar, locul nu are nimic străin, locul este trăit, nu parcurs turistic. Este asimilat. Nu poate fi aceasta o definiție succintă a expatrierii: încercarea de a asimila (lăsându-te asimilat) complet străinul? „Sensul. Sensul? Da. Sensul. Trebuie să găsesc sensul a ceea ce se întâmplă, a ceea ce mi se întâmplă. Dar cum? Unde-i?”. Personaj care se încăpățânează să nu regrete, să nu aibă nostalgii, să privească numai înainte încrâncenându-se să reziste clipei, Astrid plânge, dar nu se plânge. Cea de-a doua capcană evitată mi se pare a fi cea a ideologicului, personajul nu caută explicații sociale sau politice, nici măcar psihologice, nu știm de ce a plecat din țară, nu militează. Pur și simplu trăiește. Mi se pare miza corectă a unui roman de introspecție în ultimă instanță. „Știam un lucru: că trebuia să-mi cumpăr dreptul de a fi liberă”, își spune ea înainte de a mitui un vameș. Dar nu devine tocmai această libertate o iluzie? Evadarea e imposibilă: „Realizam clar, cu tărie, că trăiam o neviață. Ilegală pentru stat și ilegală în raporturile interpersonale. În taină, mare taină…”. Planul fantast despre care vorbeam ar putea fi expresia cea mai directă a acestei „nevieți” prin care personajul își răscumpără visurile. „Viciul, când se infiltrează printre obiceiuri, te roade, va fi scaietele care te împunge, arătându-te lumii din ce în ce mai ruginit. Dragostea apare ca un tablou alb, în care absolutul se hrănește de armonie, orice ochi plâns e un nectar pe care-l bei, ca să scapi de prejudecăți. Aripi, ce se deschid, ca tu să respiri lărgimile. În înalt, pe stâncă, vulturele își ascute ghearele să țină piept fulgerelor, sfidând soarele la care se uită trufaș. Un om, când iubește, e un fragment de adevăr, care iluminează tăria firii”.

Statisticile din ultimele săptămâni ne arată că România este țara cu cea mai numeroasă emigrație din lume dintre cele unde e pace. Dar în suflete? „Câte alte românce își caută norocul acum, aici, acel ceva ce cred ele că le va face fericite? Făcusem bine c-am plecat?”.

 

16 martie 2018

 

 

Steinhardt

„DESCIFRAREA LUMII CARE TACE”

Excelentă idee au avut Florian Roatiș și editura Polirom de a prezenta într-un singur volum toate articolele lui N. Steinhardt despre marii săi prieteni și congeneri: Eliade, Cioran, Ionescu și Noica![1] Reproduse după volumele ediției de autor apărută sub egida Mănăstirii Rohia și a Editurii Polirom, plus vreo patru inedite (care nu au putut apărea la timp în presa vremii din cauza cenzurii) aceste texte au o importanță care depășește fiecare caz luat în parte. Este un bun prilej de a repune în discuție „chestiunea homerică” a culturii noastre contemporane: Generația 27. Într-un mod nuanțat, și privit oarecum din interior. „Oarecum” spun, pentru că N. Steinhardt are și un destin aparte și o situare existențială care-l deosebește de „careul” clasicilor generației. Se creează astfel și un efect de distanță semnificativ prin el însuși și util observației. Cu excepția parodiilor, articolele sunt scrise după marea fractură existențială care i-a schimbat destinul autorului și generației sale. Apărute în revistele și volumele de critică literară din anii 70-80, au de fiecare dată abilitatea stilistică de a vorbi despre acești autori neagreați sau chiar tabu atunci, de a spune, în felul specific, adevărul despre ei și despre epoca lor, chiar dacă într-un mod învăluit. Sunt această perspectivă, acest context istoric care trebuie mereu avute în vedere, pentru că și despre ele vorbește de fiecare dată, viclean, călugărul hermeneut. De exemplu, răspunzându-i lui Mircea Handoca la un chestionar despre Eliade, apărut în 1988, se referă la arestare cu expresia eufemistic învăluitoare „evenimentul existențial”. Sau, invocând libertatea – acest dușman absolut al oricărui regim dictatorial – o numește, din perspectiva momentului, una dintre „stihiile cele mai populare pe întinsul teritoriului locuit de români”. O frază banală în care reușește să vorbească, răsucind-o retoric, și de Basarabia. Florian Roatiș are un studiu introductiv în care analizează detaliat relațiile cu fiecare dintre prieteni și împrejurările în care au fost publicate articolele. Nu repet informațiile de acolo. Se remarcă mai ușor acum, la citirea grupată a acestor texte, ceea ce îi unea pe acești corifei, fără să-i asemene. Mai întâi, istoria care i-a luat pe toți prizonieri, nu numai pe Eliade. Și nu numai în Interbelic, ci și după aceea. Și nu numai pe cei rămași în țară, ci și pe exilați. Obligându-i  la un fel de asceză intelectuală și biografică: pentru Noica și Steinhardt cu trecerea prin infernul carceral, pentru ceilalți cu proba exilului. Cât de asemănătoare sunt chilia de la Rohia, cea de la Păltiniș, sau mansarda lui Cioran! Sanda Stolojan vorbește, după întâlnirea dintre Steinhardt cu Eliade la Paris, despre o „complicitate a unui trecut cultural”. Avem astfel numit liantul cel mai rezistent care-i leagă după ce istoria a pulverizat generația și destinele individuale s-au consolidat în cultura lumii…pentru cei plecați. Merită citite cu toată atenția parodiile, singurele texte contemporane în fond cu tinerețea acestor autori (mai există un doar un text din epocă, foarte sever, care, recenzând Oceanografie, încheie spunând că este o carte pur și simplu proastă). Parodia este un gen dificil, întrucât presupune identificarea fără greș a notelor dominante, tematice și stilistice, ale unui autor și reproducerea lor în cheie umoristică, firește. Cu atât mai dificil cu cât este vorba practic de autori debutanți. Textele sunt nimicitoare, de un haz nebun, și surprind cu un spirit ludic de mare scriitor și acut observator moral „firea” autorilor generației. Eliade s-a înecat ca țiganul la mal (ceea ce în „sanscrita” parodică vine L’amallunag itac taceni!). Apocalipticul Cioran „se prăvălește pe culmi neatinse” etc. Nu e ciudat că o mare prietenie, greu încercată de vremuri, debutează astfel?

În cazul lui Eliade, criticul are curajul de a vorbi despre un „fantastic răsăritean” sau chiar ortodox. Pentru el, originea românească a marelui gânditor „constituie un avantaj”, ca să folosesc o formulă standard, în dezvoltarea hermeneuticii sale universale a simbolului. În sensul deschiderii de orizont către răsărit, către apofatismul specific. Îl apropie pe Eliade de un autor puțin discutat la noi azi, G. K. Chesterton și, mai ales, folosind termenul tehnic de perihoreză, insistă pentru citirea împreună a operei literare și a celei științifice a marelui savant. Aș adăuga, exact în acest sens, și opera memorialistică, care nu are doar un rol de documentare biografică, ci este o componentă esențială a înțelegerii viziunii majore și cuprinzătoare a filozofului. De altfel, Steinhardt observă răceala tomurilor științifice provocată de efortul eliadesc de a scrie conform celor mai stricte rigori academice. De aceea îi apreciază literatura, care e „caldă”. Memorialistica unește oarecum cele două „temperaturi”, într-o concordia discors atât de specific eliadiană. Titlul cronicii de față l-am împrumutat din acest capitol, Steinhardt observând tocmai preocuparea fundamentală a savantului pentru Sens, pentru o „ontologie a tainelor” și o lume coerentă prin ne-arbitrariul simbolurilor. La Eliade „Universul nu vorbește ci semnifică”, subliniază criticul. Steinhardt are știința de a „creștina” autorii și subiectele despre care vorbește, nu forțând, intrând din afară, ci dezvăluind semnificații surprinzătoare prezente în text, fețe ale unui înțeles creștin în cele mai neașteptate contexte și situații.  La Eliade nici nu era greu să descopere o arhaică voință de înțelepciune (sophia), o asceză asumată prin „tăierea voii”, o căutare a revelației, o structură de „monah mirean”, o cultivare înverșunată a voinței ca virtute strict monahală. Dincolo de „mistuire de biblioteci și clasificări zecimale” (excepțională formulă!), admiră la marele său prieten tocmai această asceză întru cultură, acest mod aparte de ascultare.

La iconoclastul Cioran sigur că îl atrage cea mai necioraniană dintre cărțile sale și scrie despre Exercițiile de admirație, mai exact despre textul dedicat lui Scott Fitzgerald. Îl numește pe gânditorul din Rue de l’Odeon un „megieș compătimirii”. Stilul lui Steinhardt, apropo, are ceva baroc, somptuos, plin de ceremonial, dar și un leneș răsfăț (folosește el însuși acest cuvânt) pe cuvinte și formule uitate, necomune, căutate și așezate în pagină cu plăcerea degustătorului de lucruri rare.

Pe Ionescu îl numește, în textul parodic inițial, „Tânărul care n-a admis Generația tânără”. E un NU transplantat aici. Textele nu i-au plăcut Monicăi Lovinescu pentru „autohtonizarea” insistentă a subiectului. Chinuitul Ionescu, cel mai torturat poate de problema morții, mai mult poate decât însuși Cioran, îi apare tocmai de aceea jucătorului de paradoxuri Steinhardt ca un „antiabsurd”. Pe Eugen Ionescu îl citește într-adevăr cel mai accentuat prin lentilele realităților românești și cel mai apropiat de realitățile transfiguratoare ale închisorii. Se declară „fan” și vede în teatrul academicianului francez o punere acută sub semnul întrebării a condiției omului contemporan. A trăirii în libertate. Principala lui virtute ar fi, tot în ordine călugărească, „dreapta socotință”. Inaptitudinea pentru prostie și ticăloșie. Ca și la Alecu Paleologu, cele două sunt, în fond, sinonime. Dacă Eliade căuta Sensul pierdut, Ionescu e bulversat de multiplicarea haotică a sensurilor, echivalentă în fond cu reificarea și dezumanizarea, prin degradarea limbajului. Teatrul lui Ionescu îi prilejuiește lui Steinhardt adevărate teologhisiri, conținuturi de predanie despre viață și moarte, despre felul creștin în care viața „înghite” moartea. Să nu omitem a observa că multe din cronicile acestea aveau la vremea apariției un statut ambiguu: ele vorbeau despre cărți care nu erau cunoscute cititorului român obișnuit, abia apărute în Vest și inaccesibile acestui cititor. Scopul nu era doar de informare, era acela de a face un pod peste spații dar mai ales peste timp. Virtuțile analitice îi apar totuși criticului drept secundare,  în raport cu urgența de a comunica „mai tinerilor” (ca să-l parafrazez pe atât de tânărul Mihai Șora) pe care atâta îi iubea modele de împlinire în ordinea spiritualului, ca și o anume atmosferă ideatică occidentală, de care eram, cum bine se știe, complet izolați. Ai tot timpul senzația că tuspatru eroi ai spiritului sunt invocați și evocați nu doar pentru realizările lor personale, ci mai cu seamă pentru funcția de model pe care fiecare o deține în felul său, un model pentru generațiile lipsite atunci de repere autentice. Timpul intim al cronicilor scrise în vremuri de restriște este viitorul, Steinhardt seamănă după evanghelica pildă pentru a recolta cultura română în viitor.

Cel mai aproape, prin nefericirile înfrățiri de istoric destin, i-a fost firește lui Steinhardt Constantin Noica. Cel care „i-a dăruit”, cum a povestit în mai multe rânduri, monahului paradisul de la Rohia. La el observă în primul rând talentul scriitoricesc. S-ar fi simțit atins filozoful de frivolitatea aparentă a unei asemenea încadrări? „…filozoful C. Noica nu-i numai un foarte neabscons teoretician și un stăpân al prozei, unul dintre mânuitorii cei mai pricepuți și mai blagosloviți cu farmec ai limbii noastre, ci și un autentic poet”. E „un vraci al vorbirii scrise”. Are un socratism înnăscut, îți iese în cale, fundamental hegelian este, până la urmă, un nietzschean prin veselia lăuntrică și lipsa de ariditate. Cea mai bună definiție dată lui Noica este cea de „predicator laic al Culturii”. Are „un soi de rafinată bunătate samarineană” care îl face să caute discipoli cărora să le împărtășească știința sa. Geografia defrișatei culturi românești postbelice număra – totuși, totuși – în anii 70-80 „centre” cum ar fi Păltinișul sau Rohia. Sigur, Steinhardt scrie și despre sine, scriind despre fiecare din cei patru prieteni. Dar o face atât de discret, cu smerită elocvență, încât îți trebuie un radar fin pentru a vedea scopul filigranat al acestor aduceri în cultura noastră a unor texte care nu erau pe atunci agreate de oficialitatea cenzurantă. Aici trebuie evocat episodul Catharii de la Păltiniș. Bine știut contextul istoric, el survine „izbucnirii” Jurnalului de la Păltiniș, cu incredibilul său impact în epocă. În literatura noastră de azi, în care practic nu mai există polemică, doar injurie pamfletară sau rupturi violente, acel text amar al unui om care s-a simțit lezat reprezintă – și el – un model de ceea ce astăzi numim replică. Între prieteniile din cultura noastră care se dau  de obicei drept exemplu, întâlnirea profundă dintre sihăstria de la Rohia și cea de la Păltiniș oferă ceea ce s-ar numi – iar – un alt model paideic. Sau, poate, același, doar la un alt nivel de adâncime. Adevărul este temelia scrisului lui Steinhardt. El observă astfel cu strictețe (și tristețe?) o trăsătură a scrisului lui Noica „morala și mila (în sens comun) sunt disprețuite. Salvarea sufletului noetic (a inteligenței adică, a înțelegerii, a cerebralului) trece înaintea salvării omenescului complex psiho-fizic. Mila (preocuparea) pentru dureri și nedreptăți e pusă pe liber: nu vă temeți de cei ce omoară trupul, ar putea zice Noica parafrazând cuvinte ilustre, ci de cei e vă sustrag de la gândire și lecturi. Aspre vorbe, și reci! Ecce professor! Ecce philosophus!”. Aspre vorbe! Și calde!

Scrisul lui Steinhardt e o liturghie a stilului, apare uneori doar ca un fast baroc, dar e în realitate plin de ascunzișuri și foițe de ceapă ale sensurilor. El impune  să fie citit cu atenție. Nu poți să nu întrebi ce ar fi fost acest scris într-o cultură normală, adică liberă. Fără nevoia de a drapa orice rostire neconvenabilă în falduri eufemistice. Lumea în care scria Steinhardt era o lume tăcută în fond. El a ales să vorbească dinspre dubla experiență ce-l formase: cea a Interbelicului și cea a detenției. Iar lecția celor patru prieteni și prietenii ale sale îl ajută să devină ceea ce noi, cititorii săi, am înțeles abia mai târziu, după Jurnalul Fericirii. Anume că el este fundamental un mărturisitor.

 

Apărut în Viața Românească nr. 3

 

 

[1] N. Steinhardt, Despre Eliade, Cioran, Ionescu și Noica; ediție îngrijită, prefață și note de Florian Roatiș, ed.  Polirom, 2017