Expresia cunoscută în forma latină deus ex machina are un înțeles foarte precis, pur tehnic aș spune. Lipsit de aura oricărei ambiguități. Este dez-nodarea conflictului (deznodământ) printr-o intervenție „de sus”, venită însă mecanic. Este apariția vizibilă a zeului în acțiune. Un fel de a spune că rezolvarea stă numai în puterea lui. De aici însă „jocurile minții” noastre se pot totuși desfășura în voie. Există un zeu în mașinărie. Sau un zeu adus de mașină. În tragedia greacă personajul zeului era coborât „din înalturi” cu ajutorul unui angrenaj cu scripeți. Felul acesta de a face vizibil invizibilul (zeul grec nu se prevala însă de această din urmă însușire, era, mai degrabă, obositor de prezent, te loveai de el la tot pasul, totul fiind în fond o manifestare a unuia dintre prea numeroșii zei) sugerează mai degrabă o lume fără transcendență. În care zeul este un fel de metaforă în sine, un pact la fel de convențional între spectator și personaj, precum în formele cele mai îndrăznețe ale regiei ultimelor decenii. Convenția aceasta este, poate, cel mai interesant lucru în descifrarea sintagmei noastre. Prin libertatea și firescul cu care este acceptată. Interesant este că avem o expresie românească parcă venită direct din amintita scenografie: a se crede cineva coborât cu hârzobul din cer. În sensul de a se crede grozav, a se da mare, cum am spune în argoul de azi. Augustin Scriban definește în dicționarul său așa: „Om scoborât din cer cu hârzobu, om care se crede boier de la facerea lumii (excepțional! n.m.) de când pretinde el că l-a scoborât Dumnezeu pe pământ cu hârzobu fără înrudire cu plebea”. A cădea cu hârzobul din cer înseamnă a veni pe neașteptate. A se realiza de la sine. Mai înseamnă hârzob lada care servea drept scenă în spatele căreia păpușarul mânuia păpușile ne spune DEX-ul. Și alte câteva sensuri care trimit cu toatele la ideea de coș, împletitură, cutie, nacelă, chiar și atunci când desemnează funia cu care este coborâtă în adânc o greutate. Că vocabula hârzob provine din bulgară, adică din slava veche, ne-o spun lingviștii, straniu este modul în care diversitatea de sensuri ale uitatului cuvânt se pliază perfect pe sensul cultei sintagme latine din lumea tragediei.
Aici mă intrigă ideea de coborâre a Înaltului („taman la pont” zice dramaturgul nostru genial. Ce-ar fi să spunem, pentru a găsi originea geografică a expresiei: taman la Pont?) pe pământ. În vederea unui deznodământ care trebuie grabnic lămurit. Toată această scenografie ține de reprezentare. Era un mod de a sugera invizibilul în cadrul spectacolului. Astăzi, în vremea hologramelor hiper-realiste, ne este greu să ne imaginăm care va fi fost efectul acestei coborâri intempestive a zeului asupra spectatorilor. O fi fost reacția lor o spaimă asemenea aceleia a primilor spectatori de cinema care au văzut năpustindu-se asupra lor o locomotivă? O fi fost coborârea aceasta cu zgomot înspăimântător de fiare scrâșnite (cam cum intrau vechile trenuri în gară), menită să stârnească teroarea? Acel mysterium tremendum hermeneutizat de Rudolf Otto își are și aici, cu siguranță, una dintre surse. Mașinăria asta aparent rudimentară, tocmai pentru că spunea că personajul purtat în nacelă nu este zeu câtă vreme nu există decât prin ea, trebuie să fi fost înspăimântătoare. Era o substituire metonimică în act. Chiar era un zeu în mașină.
Sau, dimpotrivă, totul se petrecea într-o liniște de angrenaje bine unse, mărind efectul (tot înspăimântător în fond) surprizei? La urma urmei, această ambiguitate ține exact de esența katharsisului. Zeul coboară și punct. Ți se dă, subit, putința de a vedea zeul și, prin el, nodurile destinului desfăcute. Când Lucian Blaga analiza transcendentul care coboară, era în interiorul spațiului în care s-a născut tragedia din imaginea zeului descendent. Zeul apare. Umanizat, paradoxal, de un mecanism. Prizonier al său. De la zeul coborât din mașinărie ajungem aproape de la sine la mașinăria-zeu. La substituția pe care ne-am obișnuit să o numim progresul civilizației. Confundat cu progresul tehnologiei. De la pârghie și scripete la utilizarea forței apei, a aburului, a electricității, a atomului, a informației. Fiecare dintre acestea a părut a conține la timpul ei zeul. De multe secole, prelungirea omului în mașină a mers ascendent. Până la omul-mașină a lui la Mettrie. Și cu multe momente fascinante. Cum a fost celebra invenție a automatului de jucat șah de către Wolfgang Kempelen, guvernatorul Timișoarei, poveste cunoscută în amănunte prin literaturizarea ei de către E.A Poe în Jucătorul de șah al lui Maelzel. Acel bizar robot, dinainte de inventarea roboților, numit „Turcul”, și care se pare că era o imensă scamatorie, bazată pe un pitic ascuns cu mare dibăcie în interiorul mecanismului, a colindat întreaga lume, de la Schönbrunn-ul vienez din timpul Mariei Terezia, la Paris sau New York. În epoca de aur a Mecanicii, sensul demonstrației minuțioase din eseul lui Poe este că „jucătorul” nu acționează ca un automat, ci ca o Minte umană (în lumina inteligenței artificiale de azi epitetul nu mai este pleonastic). Eseul lui Poe este un detaliat și laborios elogiu adus Minții în chiar epoca Mecanismului zeificat. În cazul jucătorului de șah al lui Kempelen/Maelzel, îmi pare valabilă o zicere calchiată: homo ex machina. Numai că „omul” acesta nu trebuie să apară în triumf, ca zeul, dimpotrivă este obligat să rămână otiosus pururea.
Teza mea este că mecanismul scârțâitor al „deochiatului deus ex machina” (Nietzsche, Nașterea tragediei…) nu răpea deloc incomprehensibilul zeului. Nu era deloc un gest similar cu al copilului care smulge barba lui „Moș Crăciun” și descoperă „adevărul”. Dimpotrivă, tocmai pentru că mecanismul care cobora „zeul” era deplin vizibil și probabil audibil, el apela nu la simțurile spectatorului, ci la credința lui. Peste câteva veacuri, Toma Apostolul cerea să pună degetul pe rană ca să creadă. „Fericiți cei ce n-au văzut și au crezut” (Ioan 20.29). Aici mișcarea este exact inversă: spectatorul tragediei credea în pofida butaforiei care este doar pentru noi, desacralizații, demistificatoare. Avem aici esența trans-figurării care face din spectacol un act sacru și din orice act sacru un spectacol implicit. Ne întâlnim într-adevăr aici cu nașterea tragediei, căci hârzobul măsoară distanța și limitele reprezentării. În contemporaneitatea imediată, acest stereotip al mașinii-om ajunge la derizoriu ideatic și caricatură cinematografică holywood-iană din seria Iron Man, Transformer etc. Tocmai asta arată cât de puternic este acest tipar mental.
Etapa cu care suntem contemporani este a ordinatoarelor. Cuvânt care-mi place mai mult decât computer ori alte sinonime, căci trădează intenția de totdeauna a omului de a surprinde ordinea ascunsă a lumii. Putem să ne afundăm în Heiddeger (cu hârzobul?) și al său das Zeug (ustensilul) „Ființarea sub forma ei de ustensil, ființarea care în ființa ei ne este astfel mai familiară, ocupă totodată o poziție intermediară specifică – între lucru și operă. /…/Poate că pornind de aici vom înțelege ceva și din caracterul de lucru al lucrului, precum și din caracterul de operă al operei. Trebuie numai să evităm greșeala de a minimaliza în chip pripit lucrul și opera, reducându-le la simple variante ale ustensilului…”[1]. Ordinatorul este fabricatul care vrea să depășească simpla condiție de ustensil. Dar și pe cea de operă. El se situează, raportat la ambele elemente de mai sus, într-un fel de transcendență, câtă vreme el nu controlează doar un aspect al realității (biruie gravitația, de exemplu) ci se substituie realității însăși.
Aici, la acest nivel, zeul nu se mai coboară din mașină, ci devine mașina însăși. Să ne uităm, un singur exemplu, cum ordinatorul diminuează treptat, până la insignifianță, una dintre facultățile elementare ale psihicului: memoria. La ce bun să mai ții minte ceva, când totul este gravat în memoria globală a netului? În maximum 2-3 generații n-o să mai memorăm nici măcar tabla înmulțirii. Zeul din mașină ne-a parazitat, devorând-o, memoria. Didacticile omului post-modern cer să îl învățăm pe elev „să gândească”, nu să memoreze. Ca și cum gândirea ar fi o nucă goală, fără conținutul istoric al memoriei, un mecanism rulând la nesfârșit dar în gol. Ca și cum gândirea ar fi posibilă în vid, într-un spațiu complet lipsit de acumulări de cunoștințe cât mai bogate. Și, când nu știi, tragi de o sforicică și apare zeul. Zeul memoriei artificiale.
Nu, „ex machina” nu mai coboară niciun zeu. Dispărut din cer, ce să caute în scrânciob? În nacelă e un biet funambul. Nu mai înspăimântă pe nimeni. Nu-l mai ține în viață virtutea supremă a uimirii. Nu se mai aude acel oftat, adăugat unui ușor tropăit, al spectatorilor la ineditul bine cunoscut al deznodământului. Mașina a devenit înspăimântătoare prin ea însăși, fără nicio transcendență. Și nu rezolvă conflictele noastre interioare sau exterioare, nu taie niciun nod gordian. Aparent, ordinatorul și toate mașinăriile pe care acum le controlează ușurează existența. Adică este exact opusul tragediei, care înseamnă greul existenței. Au fost odată niște pescari care scoteau mereu hârzobul (merge folosit cuvântul!) gol. Până când a venit Cineva care le-a umplut năvoadele. Celălalt hârzob, cel coborât din cer, a rămas de atunci gol.
Christian Crăciun
Iunie 2020
[1] Martin Heidegger, Originea operei de artă, ed. Humanitas, 1995, traducere Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, p. 54.
Anul 2019 a fost declarat de către Patriarhia română Anul omagial al satului românesc. Cu acest prilej, scriitoarea și jurnalista Daniela Șontică a rostit la postul de radio Trinitas o serie de medalioane concentrate, privitoare la lumea satului tradițional. Ceea ce m-a frapat citindu-le acum în această carte este actualitatea lor. Cumva supra-istorică, supra-temporală. Este, firește, mai întâi un exercițiu de memorie, dar ridică și grave chestiuni privind actualitatea. Dincolo de frazele de circumstanță privitoare la sat ca matrice a sufletului național, ca păstrător al identității etnice, ca izvor de valori, este greu să rostești astăzi ceva cu sens, original despre ruralitatea noastră originară. Este de observat însă un lucru straniu: la începutul secolului XX „chestiunea țărănească” era problema centrală, nevralgică, a societății românești. Cauzele fiind multe: sociale, economice, politice, istorice, de mentalitate etc. A se vedea, de pildă, faimoasa discuție din tren de la începutul romanului Răscoala. Ei bine, la un secol distanță, chestiunea rămâne de o actualitate surprinzătoare. În alți parametri, firește. Conotațiile cotidiene ale „țărănismului” sunt însă, spre deosebire de acum un veac, aproape exclusiv negative. Sau, antitetic, vehement idilice, ignorând realitatea. „Țărănismul” apare unor spirite „progresiste” ca semnul ereditarei noastre înapoieri, ca un blestem, ca o tară care trebuie îndepărtată grabnic. Tabăra cealaltă, dimpotrivă, trăiește în iluzia resurecției „valorilor tradiționale”, fără să-și dea seama că nu prea mai avem țărani decât în muzee.
Era, cred, nevoie de o astfel de rapidă introducere pentru a înțelege contextul acestei cărți. În care găsim portrete de scriitori sau pictori care s-au străduit să ipostazieze figura țăranului, cercetători care s-au aplecat asupra acestui spațiu rural și, firește, învățători, preoți și țărani emblematici. Este un foarte bine venit memento asupra unui model uman și de organizare socială pe care fie îl ignorăm cu o condamnabilă superbie, fie nu-l înțelegem cum se cuvinte, din ignoranță. Astfel îi găsim pe Eminescu alături de Badea Cârțan, pe Blaga alături de Domnu Trandafir, pe Dimitrie Gusti alături de țăranii din Poplaca emigrați în S.U.A., pe Corneliu Baba alături de editorul sătean Ion Bobina, pe Elisabeta Rizea alături de Dumitru Seceleanu, oierul devenit mare moșier și filantrop. Sunt nume cunoscute și altele ignorate azi din păcate. În limbajul veacurilor trecute ar fi numite „icoane”. Pe bună dreptate și păstrând polisemia termenului. Aș numi personajele acestei cărți catene. Legăturile unui lanț neîntrerupt, transmițând prin veacuri un set de valori. Inalienabile. Chiar dacă textele sunt foarte condensante, la dimensiunile unui articol de dicționar, ele oferă o excepțională imagine a continuității și a universului axiologic ale spațiului agrest. Fie că este vorba de artiști care reflectă în diferite moduri această lume, fie de membrii iviți din sânul ei și deveniți exponențiali, ca Badea Cârțan, cele două trăsături amintite apar ca o constantă. Implicit, cu devoțiune senină, fără retorică sămănătorist-paseistă, autoarea aduce în actualitate aceste portrete care riscau altfel să intre în uitare. Cine mai știe azi, de exemplu, de Aurelian Pană, moșierul care a învățat agricultura modernă în America? Unii văd în dispariția țărănimii un semn al „progresului”. După citirea unei astfel de cărți, luciditatea te obligă să accepți că este vorba de un regres. Este dispariția rădăcinilor, dacă n-ar fi venit ghilotina comunistă care să distrugă aceste elite ale satului, am fi avut astăzi o agricultură suficient de bine pusă la punct încât să nu fim nevoiți să cumpărăm 80% dintre „fructele pământului”. Citiți acel senzațional capitol Țărani cu biblioteci pentru a înțelege care ar fi fost viitorul lumii rurale fără strâmbarea istoriei. „În 1890 s-a înfiinţat Despărţământul Sălişte al ASTREI, care a înfiinţat o bibliotecă din localitate. Din documentele ASTREI aflăm că în anul 1900 în Săliştea Sibiului erau 12 biblioteci care cuprindeau în total 7.165 de volume. Anul Răscoalei ţărăneşti, 1907, i-a găsit pe oamenii de aici cu 20 de biblioteci”. Tot din acest medalion aflăm că „Ciobanii aveau la stânele lor cel puțin două cărți fiecare. Spre exemplu, turma de 2.939 de oi a lui Savu Borcea, la trecerea Dunării pe la Oltenița, la anul 1840, era însoțită de 11 ciobani, iar la aceasta târlă se găseau în jur de 20 de cărți, citite succesiv de toți. Și nu doar mocanii aveau cărți în desagă sau la târlă, ci și fiecare casă din Săliște avea cel puțin 20 de cărți. Un săliștean vestit, Picu Pătruț, cunoscut pentru scrierile şi picturile sale, avea în secolul al XIX-lea, o bibliotecă de 200 de volume, fapt destul de rar pe atunci pentru un țăran”.
Satul, „cel mai mare izvor de energie națională”, după vorba lui Goga, este, fără contradicție, deopotrivă, și satul idee al lui Blaga, situat „în jariștea cosmică” dar și locul complexei structuri sociale, spirituale și materiale analizat de Școala lui Gusti. Apropo de jariște, cuvântul iubit de Blaga înseamnă și loc de jertfă. Adică o dimensiune ce nu a lipsit niciodată spațiului acesta care a izvodit mereu martiri. Știuți și, mai ales, neștiuți. Înfățișându-ne biografiile și înfăptuirile unor oameni legați de tărâmul sacru al satului, scriitoarea face operă de necesară împrospătare a memoriei și reevaluare. Percepem astfel că atracția marilor noștri scriitori: Creangă, Slavici, Rebreanu, Coșbuc, Blaga, Galaction, Bănulescu pentru spațiul rural nu are doar o explicație sociologică, pur cantitativă, ci mai ales una existențială și calitativă. De la Eminescu, preocupat în publicistica sa excepțională de condițiile mizere de trai ale țăranului, la spațiul mítico-fantastic din prozele lui Bănulescu, de la țărăncile luminoase ale lui Grigorescu la personajele sumbre ale lui Băncilă evantaiul este foarte larg. Dar explicația acestei teme absolute a culturii noastre vine din adâncuri istorice, nu din conjuncturi. Avem imaginea coloanei vertebrale care dă verticalitatea și deschiderea spre cer a unui neam de țărani și oieri. Seria aceasta de tablete ne oferă un rar prilej de a ne întreba asupra unui sens unitar al civilizației noastre. Este regândit mereu și mereu asupra acestui sens ascuns, dar durabil pe care umanitatea rurală l-a întrupat. Oamenii ăștia trăiau într-un univers coerent. De aceea viziunile însumate ale personalităților evocate aici sunt oarecum radiale, ca razele izbucnind dintr-un centru. Elogiul nu este astfel circumstanțial, ci coboară undeva spre temeiul acestei lumi, care ne trimite și acum, în actualitatea digitalizată, nebănuite, încăpățânate ecouri. Scris simplu și percutant, cu o abnegație și o iubire bine mascate în obiectivitatea consemnării, textul de față, din care naratorul se retrage cu admirabilă smerenie dinaintea personajelor sale, are meritul principal de a trezi nu numai nostalgii nouă, „paseiștilor” incurabili, ci și întrebări asupra identității și valorilor neamului nord dunărean. Într-un ceas istoric în care actualizarea acestor dileme identitare devine, (din nou?) de o presantă actualitate. Avem, în fond, de-a face cu un catalog de modele. Adică o comoară…
Motto: Trecutul poartă în el un indiciu secret prin care se raportează la mântuire
Walter Benjamin
Vă propun câteva note despre chestiunea timpului în vastul poem eminescian Memento Mori. Am dedicat temei o carte întreagă (Ucronia eminesciană, prima ediție Editura ICR, 2010). Sunt însă de adăugat multe observații de detaliu care luminează altfel acest, după părerea mea, cel mai important text liric al poetului. Important exact din punct de vedere poetic, nu filozofic, nu amestecăm domeniile. Eseul meu vrea să demonstreze teza că Memento Mori este o escatologie lirică. Cea mai vastă și profundă escatologie din literatura noastră. Deși obsesia pentru sfârșit este evidentă chiar și la o lectură superficială a poemului, în mod ciudat nu știu ca el să fi fost citit astfel: ca un text asumat escatologic. Am citit cândva o legendă hindusă (poate Eminescu o știa, poate nu) care spune că tot ce există, zeii și oamenii deopotrivă, sunt doar vise ale lui Brahma. Când acesta se va trezi, toate vor pieri, firește… „Căci vis al morții-eterne….”. Efortul eminescian, cu care se deschide poemul, de adormire a universului, de a scufunda totul în marea somnului, a visului, nu are numai valoare estetică (punctul de plecare al capodoperei analitice a lui Negoițescu), ci și una să-i spun ontologică. Poemul ține lumea în ființă, adormind-o. Între momentul „Turma visurilor mele eu o pasc ca oi de aur” și momentul „Și de-aceea beau păharul poeziei înfocate/…/căci gândirile-s fantome, când viața este vis” se desfășoară întreagă taina interogativă a istoriei. Această simetrie constructivă închide poemul, fără de timp. „Timpul trebuie cu necesitate să se închidă” (Agamben). În studiul citat am analizat însă și o disimetrie înalt semnificativă în construcția textului: poemul se încheie cu o „apocalipsă”, dar nu începe cu o „geneză” cum există câteva splendide în opera poetului. Geneza este substituită de amintita scufundare în oniric. Coborâre care trebuie astfel percepută, sugerează poetul, exact ca o naștere prin reverie a lumii. Arhitectura aceasta a poemului, asimetrică, aparent carentă, ne sugerează că există o structură mult mai complicată a timpului interior al poemului: a. linia simplă, ascendentă și apoi coborâtoare, a „istoriei” este doar unul dintre timpurile poetice, imediat vizibil, conținut în b. timpul – imagine care se închide în c. timpul escatonului. Romantismul high eminescian luminează această retragere (figura retragerii atât de prezentă în poem) din realitate. Eminescu, trăitor într-o viziune romantică a esteticului, cum ar fi spus aproape contemporanul său Kierkegaard, vedea „soluția escatologică” sub forma Lumii scrise dintru începuturi, a eului care abandonează lupta realului, pentru a se scufunda în poezie. Moartea moare odată cu moartea timpului și această enormă ars poetica a repetatei (și vanei) încercări umane de a aboli timpul este, astfel, o epopee, o thanatomahie fără sorți de izbândă.
Să ne amintim rapid: avem de-a face cu o panoramă (a deșertăciunilor) a istoriei umanității sub semnul sfârșitului ciclic al civilizațiilor. Astfel prezentat, poemul ar fi numai convențional – didactic, o ilustrare a filozofiei lui Corsi e Ricorsi. De unde, atunci, senzația evidentă de forță, de noutate? Proiectul eminescian este cu totul altceva decât o „legendă a secolelor”, o versificare a marșului triumfal al Istoriei ca hegeliană împlinire a Spiritului universal. Un prim răspuns la întrebarea precedentă ar fi: din impactul imaginarului care construiește tabloul. Lipsește din poem tocmai „istoria” în forma ei convențională, evenimențială, petrecută în timp. Căci poemul vrea imposibilul: să privească timpul din afara timpului, ucronic. Din punctul de vedere escatologic. Este și ceea ce îl salvează de ilustrativismul didacticist. „Vreme uitată” numește Ispirescu acest mod al timpului. Un subtil oximoron, de fapt, asupra căruia s-ar putea glosa mult. Vreme uitată de timp, așa cum unii foarte bătrâni spun că i-a uitat moartea. Iar poetul se uită înapoi, spre originea mereu repetată. Istoria, în ciuda numelor de civilizații, înșirate „ca mărgelele pe ață”, nu este primadona acestui text, rolul îi revine Poeziei. Exact în mutarea accentului decisiv de la istorie la poezie stă importanța textului axial al lumii eminesciene care este Panorama. Prezența insidioasă a sfârșitului în tot ceea ce construiește omul este dynamisul, interogația centrală („viermele vremilor roade-n noi”), „skepsisul” ideatic. Poezia apare ca împlinire în interiorul acestui sfârșit, depășindu-l. Împlinire prin renunțare („Nu-mi mai chinui cugetarea cu’ntrebări nedeslegate”). Eminescu a construit o estetică a timpului. În sens etimologic, adică o hiperactivare a simțurilor pentru a simți timpul. Ce splendoare: să simți cum îmbătrânește timpul: „timpul mort și-ntinde trupul și devine veșnicie”. O senzație precum „ca s-auzi cum iarba crește” corespunde cu „mai suna-vei dulce corn…”. Senzații specifice acelui timp al sfârșitului, escatologic. Sunt Indicii ale timpului netimp pe care l-am numit ucronic. Percepem aici sunetul unui prezent care se prelungește indefinit în interiorul timpului fără limită și îl închide. Un timp înghițit de timp. Folosesc în analiza mea perspectiva teologico-filozofică asupra timpului din excepționalul eseu al lui Giorgio Agamben, Timpul care rămâne. Textfundamental pentru înțelegerea complexității timpului escatologic. Or, acesta este timpul despre care dă seama Panorama. Unul dintre termenii cheie asupra cărora glosează filozoful italian: recapitulare, se potrivește perfect poemului de față, care recapitulează (vertiginos, spune Agamben) istoria pentru a o pro-iecta spre revelația poetică finală a oniricului poetic. O recapitulare a istoriei în sensul pe care Agamben îl dă termenului. Întregul textului eminescian se bazează în cele din urmă pe un refuz. Refuzul timpului real, cel care distruge, cronos; „beau păharul poeziei” este armătura poeziei (timpul kairos). „Timpul final este sfârșitul timpului. Sfârșitul este de-săvârșirea, împlinirea, căci ordinea timpului a fost depășită” (Jacob Taubes, EscatologiaOccidentală). Memento Mori trebuie citit, oarecum, dinspre sfârșit spre început. Pentru că astfel se luminează atât sensul curgerii pe care-l caută cu obstinație poetul, cât și interogația reluată de la capăt odată cu fiecare ciclu civilizațional: de ce se prăbușesc?
„Mesianismul nu este sfârșitul timpului, ci timpul sfârșitului” concentrează Agamben într-o formulare fără rest această structură absolut nouă a timpului. Este ceea ce descoperă Eminescu la sfârșitul fiecărui eon civilizațional. „Timpul care mai rămâne între timp și sfârșitul lui” (Agamben). Un „rest” de timp în care, în poemul nostru, se strecoară poezia. Un continuu, indestructibil, un mereu prezent timp al sfârșitului. Căci nu se poate ieși din timp, – pentru că o civilizație nu poate construi un sfârșit al timpului, ci este, în întregul ei, care are un corp istoric și de imagini, timp, un timp al sfârșitului. Care se străvede prin cosmica stingere finală întru abolirea interogației cauzale („Nu-mi mai chinui cugetarea cu’ntrebări nedeslegate/Să citesc din cartea lumii semne, ce mai nu le-am scris”). Imaginea (totul se resoarbe în imagine, poemul are o luxurianță unică a imaginalului) este acauzală și prin asta intrată în timpul dezvăluirii apocaliptice. „Nu este vorba că trecutul își aruncă lumina asupra prezentului, sau că prezentul își aruncă lumina asupra trecutului; imaginea este mai degrabă acel ceva în care trecutul converge cu prezentul într-o constelație. În vreme ce relația dintre atunci și acum este pur temporală (continuă) relația trecutului cu prezentul este dialectică în salturi” (Agamben) Atrag atenția asupra cuvântului constelație folosit aici de filozoful italian. Universul nu este bidimensional, nici timpul, cum am sugerat. Nu există un singur sens al timpului (timpul vectorial, unidirecțional) sau un timp circular, cu o eternă revenire la origini (soluție ce pare a fi cea „eminesciană” dar cred că numai la o lectură destul de superficială). Timpul intuit creator de poetul nostru este mult mai complex, cum am încercat să sugerez. Sunt, de fapt, mai multe fluxuri de timp, conținute unul într-altul, curgând în sensuri diferite și cu viteze diferite. „Încrustate” însă în imagini – civilizațiile sunt constelații de imagini – ca întrupări ale splendorii efemere, obligatoriu efemere. „Odată cu cercetarea originilor, crește lipsa lor de importanță: în timp ce realitatea imediată, împrejurul și interiorul nostru, începe să prezinte încetul cu încetul culori și frumuseți și enigme și bogății importante, la care omenirea de altădată nu putea nici măcar visa” (Nietzsche, Aurora §44) Ce ne spune fragmentul lui Nietzsche? Despre un moment al dezvăluirii, un prezent a-temporal care este fix timpul revelației splendorii. Cercetarea istoriei ca șir de Imagini am analizat-o în lucrarea amintită sub deslușirea conceptuală a termenului folosit de Henry Corbin: imaginal. Termen care desemnează, în gândirea arabă, un univers intermediar între planul real și planul divin, în care imaginile își au o existență perfect motivată. Ele nu sunt simple născociri arbitrare ale minții noastre înfierbântate. În felul acesta pot fi înțelese două dintre caracteristicile esențiale ale universului imaginar din poem: hipertrofia senzorială, „văzul enorm” și repetitivitatea – marile civilizații sunt caracterizate printr-un set de imagini în fond identice: vegetația uriașă, plutirea, peștera, luna, femininul, îndepărtarea de sacru, desemantizarea Semnului etc.
Într-o hermeneutică atentă amplul text apare scandat în patru momente, desemnate prin verbe, gesturi lirice, care dau reperele de orientare. a. „Turma visurilor mele eu le pasc…”; b. „Uriașa roată-a vremei înnapoi eu o întorc”; c. Să citesc din cartea lumii semne…” și d. „Și de-aceea beau păharul poeziei înfocate”. Altfel spus, acest itinerariu desemnează intrarea în oniric (a), drumul spre sfârșit, ca descifrare a semnelor indicatoare (civilizațiile) (b,c) și extincția în focul poeziei (d). Oniricul permite accesul la origini, istoria însă nu se derulează în sens retrograd, ajuns în imaginarul punct zero, poetul eliberează roata și, situat în afara rotației, urmărește spectacolul curgerii Istoriei, încercând să perceapă Sensul. Să observăm și superbia înalt romantică, faustică, cu care poetul se situează în afara timpului. Cum este posibil? Prin prima acțiune: cea a întoarcerii roții (la rigoare, poemul putea începe și de aici, dar ar fi pierdut ecoul cu finalul și, mai ales, ar fi stabilit lucrurile într-un singur timp, cel al revoltei). Așa, poetul a ales, perfect coerent în arhitectura ansamblului, să înceapă cu gestul regresiei onirice. Ceva rămâne totuși după incendiul stingerii finale: totul se dizolvă în poezie. „Timpul apare când eternitatea originii s-a pierdut, iar ordinea lumii a căzut în puterea morții./…/Timpul este prințul morții, așa cum eternitatea este prințul vieții /…/Ca să învingă timpul, eternitatea trebuie să apară în locul temporal al istoriei. Istoria este locul în care se intersectează substanța timpului și substanța eternității, moartea și viața”. (Jacob Taubes, Escatologia occidentală) Fiecare civilizație din Memento Mori vrea să instituie o „blocare” a timpului, să se termine timpul odată cu ea. Sau ea odată cu timpul. Vană iluzie, mereu și mereu reluată. „Istoria este planul în care se intersectează Dumnezeu și lumea” (Taubes). „Dumnezeu”, tradus în poem, – gnosticismul, intimus al filozofiei eminesciene – prin „principiul răului”, principiul distrugerii, se manifestă astfel în istorie. „În escatologie memoria reprezintă acel principiu care luptă împotriva timpului în numele eternității” (Taubes). Memoria este liantul, ceea ce face posibilă căutarea unei „legi” care să guverneze creșterea și descreșterea civilizațiilor. Iar această lege are un singur nume: deșertăciune.
Fiecăreia dintre aceste civilizații i se înfățișează ca țel perfecțiunea. Fiecăreia i se pare că a atins-o. Ceea ce se dovedește, din perspectiva istoriei, un van hybris. Pare că hybrisul este, de fapt, însuși gândul acestei perfecțiuni. Chiar el provoacă (de)căderea! Moartea. E o piatră de poticnire: timpul nu se termină cu moartea, nici a individului, nici a civilizațiilor, nici a universului. Metafizic, Panorama deșertăciunilor vine firește direct din Ecleziast, așa cum fusese el decantat secole de-a rândul într-o sensibilitate populară mioritică. Dar este rafinată de sensibilitatea și profunzimea gândului filozofic eminescian. M-a intrigat, în descifrarea poemului, o evidență: poetic vorbind, civilizațiile nu sunt deosebite între ele, poetul nu pare preocupat să marcheze o diferență specifică, ci doar genul proxim: moartea. În cartea amintită am folosit doar o explicație destul de evidentă, la nivelul „revenirii lui același”, dar asta nu mi se pare acum suficient; am enumerat fugar mai sus câteva elemente comune tuturor eonilor civilizaționali. Poetic este neliniștitor, pare o lipsă de imaginație să reiei la fiecare ciclu civilizațional aceleași metafore, fără minim efort de a le varia. Explicația am găsit-o, și doar o enunț aici, ea având nevoie de o mult mai amplă dezvoltare, citind cărțile lui Horia Roman Patapievici despre Paradis. Și așa am observat că fiecare civilizație din Memento Mori aproximează paradisul. Asta explică suficient de ce fiecare dintre spațiile descrise, fie că este vorba de Grecia, Asia, Roma sau Dacia, este prezentat riguros ca un spațiu paradisiac. Care nu poate fi decât identic cu el însuși. Poemul este o căutare a Paradisului, șirul civilizațiilor aș spune că tinde asimptotic spre Paradis. Care, în termeni de cronologie se numește Escaton. Este un paradis terestru, nu unic, ci mereu aproximat de un orgoliu creator inerent creației. În celebrul său Fragment IX din Despre conceptul de istorie, Walter Benjamin descrie Îngerul Istoriei, cel pictat de Paul Klee sub numele de Angelus Novus: „Chipul său este întors spre trecut. Ceea ce noi percepem ca pe un lanț de întâmplări pentru el este o singură catastrofă, care îngrămădește neîncetat dărâmături peste dărâmături și i le azvârlă la picioare. /…/Dar dinspre Rai se iscă o furtună și vântul îi bate în aripi atât de puternic, încât nu le mai poate apropia. Furtuna îl împinge cu o forță irezistibilă spre viitorul spre care stă cu spatele, în vreme ce în fața sa mormanul de dărâmături crește concomitent, până la cer. Această furtună noi o numim progres”. Nu este frapantă asemănarea acestui tablou cu cel din Memento Mori? Nu stă Eminescu, „de veghe la roata istoriei”, cum s-a spus, cu fața întoarsă spre ruinele trecutului și împins de furtuna poeziei spre in-imaginatul său viitor? Și nu este el atât de neîncrezător în vântul progresului?
Acum, la (pe)trecerea de pietoni
cosmici peste un cumpăt de ani încărcat de spaime apocaliptice,
puţine poeme ne vor fi părând mai potrivite
întru alinarea lor decât Daimonul meu către mine de Nichita Stănescu. Mi se pare acest poem
exemplar pentru felul în care numeşte lupta cuvântului cu timpul. Violent şi
delicat, desenul loveşte retina. Tablou de apocalipsă medievală, de teroare
milenaristă, textul supune poezia probei ultime a morţii universale şi implicit a morţii cuvântului. Cosmogonie à
rebours, poemul nichitian oferă un instantaneu asupra naşterii cuvântului
ca antithanatos.
Este aproape o poezie didactică, în sensul hesiodic. Un
text de învăţătură (ce înseamnă, în fond, daimonul decât marele pedagog
interior, de la Socrate citire – scuzaţii improprietatea cuvântului! – ). Dialogic şi imperativ.
Împlinind convingerea “argumentativă” (da, există şi aşa ceva!) a
liricului episod cu porunca unui
atoateştiutor. Ridicând întrebarea capitală: cum poate fi transmisă o
învăţătură despre Sfârşit? Poetul renunţă în bună măsură la frivolitatea originalităţii imagistice; nu-ţi
poţi permite să fii original în iminenţa potopului de foc. Sub orizontul
Apocalipticului nu mai rămân din
gramatică decât exclamaţia şi imperativul. Asculţi şi te revolţi împotriva
neputinţei tale. În războiul dintre timp
şi cuvânt, poezia se retrage îngrozită, descărnată. Imaginea
convenţională a focului mistuitor, a
izvoarelor şi a tuturor apelor “absorbite de setea unei făpturi alergând” este de
fapt şi singura imagine a poeziei.
Restul imaginilor decurg din ea şi nici o alta nu mai pare posibilă.
Scriem totdeauna împotriva focului mistuitor. Scriem din iluzia că măcar cuvântul, aerian şi angelic, nu se topeşte sub incendiul final. “I-am spus Daimonului: – Tu nu ştii că / vorba arde, / verbul putrezeşte, / iar cuvântul / nu se întrupează ci se destruperază?”.
“Ştiu asta…” va răspunde Daimonul.
Lucrarea însăşi pe care o cere el imediat este împotriva acestei grozave
ştiinţe: să te transformi în cuvinte tocmai pentru că însuşi cuvântul
este incendiat şi incendiator. Poetul?
El dă mai multă crezare propriului daimon decât propriei spaime. Această
fractură face posibil dialogul, tragicul dialog. Nichita putea izvodi o poezie
abstractă, metaforică despre groaza
obştească de extincţia finală. El alege însă didactica magna a sciziunii
re-plicate. Daimonul deţine atât prevestirea, cât şi soluţia. De aceea poemul este construit
precum o balanţă (nu suntem oare în
chiar ceasul Judecăţii?). Talgerul din stânga: scriptul apocaliptic propriu-zis în descrierea
Daimonului avertizator. Talgerul din dreapta: soluţia mântuirii, trecerea în
cuvinte. Trunchiul de sprijin, mijlocul la figurat dar şi la propriu al
poemului este strigătul de spaimă al
fiinţei: ” – Te aud şi ce să fac eu, / chiar dacă te aud ce să fac eu, / eu ce pot să fac
eu?…”. Înţeleg în acest strigât întrebarea fundamentală a poeziei. Numai nevolnicii văd în poezie simpla
contemplare de sine sau de restul, ori defulare sau joc iresponsabil.
Frumuseţea e severă, ea mereu pretinde mai mult decât oferă în bucuriile ei de
o clipă. Poezia este prezentă totdeauna acolo unde te bântuie întrebarea: ce pot să fac eu? În situaţiile
fără de scăpare, în pragul ritului de
trecere la judecată, acest Eu abundent urlă acumulat excesiv şi explosiv în vers. EU devine cu
adevărat încărcat atunci şi numai atunci
când îşi pune întrebarea despre sfârşit. Ce să fac eu, în iminenţa sfârşitului, ca poet? Abia
punându-şi această întrebare el/eu capătă carne, îşi precizează anatomia disperării:
ochi, gură, nas, organ bărbătesc al
facerii, tălpi, şira spinării, păr. Acest inventar derizoriu este EU. Carne
care putrezeşte şi arde, se împuţeşte ca
balenele şi se usucă asemeni peştilor după secarea apelor. Imagini de teroare medievală în faţa
unui milenium aşteptat şi temut. Trup înseamnă timp. Corpul este în-fiinţarea
timpului.
Întruparea zideşte prăbuşirea în timp, Dumnezeul
abstract devenind Logos crucificat în cerul gurii. Moartea, se întreba Emanuel Lévinas, “… presimţită
cu teamă sau cu angoasă, mai poate fi
încă asimilabilă unei cunoaşteri şi deci unei experienţe, unei revelaţii?”
Iar dacă filozoful francez îl citează pe Heidgger
“…dem Anderen sein Sterben abnehmen” (să ne asumăm moartea
celuilalt), el ajunge la un cuvânt pe care traducătorul român îl construieşte
astfel: MEUITATE. Nu pot să nu văd în insistenţa din tot textul, inclusiv
desigur titlul, pe pronumele: EU, MEU, MINE anticiparea pe care intuiţia
poetică o aduce “meuităţii” morţii.
Didactic (repet acest determinant pentru a aminti că
şi versul acela cutremurător care-l
impresionează atât, până la citare adesea, şi pe Nichita: “Nu credeam
să-nvăţ a muri vreodată” este
construit tot pe verbul daimonic a învăţa) dialogul poetului cu daimonul împlineşte ceea ce profesorii de
literatură numesc o artă poetică. Dar ce înseamnă, mai precis, asta? Ce
înseamnă o “artă poetică” în substanţa unui text despre sfârşitul
sfârşiturilor? Tocmai acum este momentul propice pentru o artă poetică, acum
când fierb pietrele, pare a ne sfida poetul.
Lumea poeziei este o lume “la poalele
vulcanului”, gata în fiece secundă
să fie înecată de lavă şi cenuşe. “Vine focul, îmi zise, fii atent vine
focul…”. Lume crepusculară şi febrilă, trăind între angoasa Veştii şi
fantasma Cuvântului supravieţuitor. Al
doilea imperativ al poemului este, spunem, mutarea în cuvânt. Sub
neliniştea subsecventă: este această într-adevăr soluţia mântuitoare?
“Există o imagine curentă despre timp, înlăuntrul căreia moartea apare ca
sfârşit al duratei unei fiinţe în fluxul neîntrerupt al timpului. Moartea înseamnă atunci distrugerea
a ceva”. (Lévinas, Moartea şi Timpul). Şi, mai departe,:
“Angoasa înseamnă a fi angoasat de moarte pentru o fiinţă care este tocmai
fiinţa-întru-moarte. Putinţa de-a-fi este în primejdie de moarte, dar
ameninţarea vine tocmai de la putinţa-de-a-fi”. Între aceşti poli de
gândire înscriu poemul lui Nichita.
Eu cred că secretul acestui minunat text poetic stă în
chiar ultimul vers care deschide tot mesajul spre un alt ceva.
“Schimbă-te în cuvinte precum îţi zic!” Este un imens DEŞI aici, un eroic ÎN CIUDA A TOT ŞI A TOATE.
“Deşi” vine focul, “deşi” verbul putrezeşte şi se
destrupează, “tocmai de aceea” TU trebuie să te schimbi în cuvinte. Ce ştie (şi nu spune)
Daimonul? Ce supravieţuieşte
incendiului final în care obiectul şi
cuvântul se topesc deodată? Poezia, e scris de mult, se continuă firesc în
tăcere, se împlineşte prin tăcere. Liniştea care se deschide după poem, spre
care deschide vorbirea precipitată a
celor doi/unu actori din textul
nichitian. Este ştiinţa secretă a Daimonul precipitat. Ultimul cuvânt îi aparţine acestuia, şi nu poetului.
Cele două jumătăţi ale
“meuităţii” se reîntâlnesc platonician în infinitul tăcerii
post-poematice. Parisabilul cuvânt este, în sensul lui “Sein zum
Tode”, adăpostul final al fiinţei
poetului, adăpost indestructibil în
mijlocul Apocalipsului.
Se ascunde aici şi o credinţă fanatică în cuvânt, o
certitudine inflexibilă de tip “Credo quia absurdum este”
(Tertulian: De carne Christi,:
“Et mortus este Dei filius; prorsus credibile est, quia ineptum est”. Milenarişti în
firescul mentalităţii noastre cotidiene, lecţia daimonului ni se vădeşte ca o
smulgere din acest cotidian comod, proiectare violentă, zgâlţâire din temelii,
“spaimă şi cutremurare”, “mysterium tremendum” pe care
daimonul ni-l dezvăluie: cuvântul a
devenit trup pentru a birui moartea, trupul
cată să redevină cuvânt pentru a birui moartea. Rareori s-a rostit mai
profund în limba română adevărul că poezia este realitatea ultimă a lumii.
Cum pătrunde moartea în
poezie? Nu prin actul enunțării, ci la modul propriu. Propriu poeziei. Sau este
sădită acolo dintotdeauna, ca viermele în fruct? Există poezie fără de moartea
conținută? „Dragostea este pseudonimul morții”? Sau „Sfârșitul continuu”, – cum
spunea un alt mare poet – conținut în fiecare imagine? Întrebări firești pentru
un volum postum[1].
Adâncul cheamă adânc! E greu să dai seama despre astfel de cărți scrise in articulo mortis, ai senzația
permanentă de a comite o impietate, o necuviință. Faimosul criteriu estetic
unde se ascunde în astfel de împrejurări?
Întrebări, întrebări… din
multele cu care rămâi după lectura acestei plachete tulburătoare. Marius
Dumitrescu, jurist și scriitor, ne-a lăsat acest text testamentar, îngrijit de
doamna Cornelia Dumitrescu, o bijuterie de îndelungi șlefuiri. Și supus
„descântecului socratic” (apud memento-ul
introductiv) al altui dispărut fără de veste: Ciprian Chirvasiu. O poezie
ferindu-se de retorică, de expunerea vehementă și lăbărțată ca de ciumă. Pe de
altă parte, forma extrem laconică nu trebuie să ne ducă în eroare: nu are
legătură nici cu moda recentă a transpunerii în limbi europene a genului haiku,
nici cu altă modă actuală: a unui minimalism venind dintr-o sastisire de
limbaj, de „artă”, de comunicare, de a
fi. Dimpotrivă, laconismul de aici vine
dintr-un prea plin: pe de o parte, dintr-un sentiment al urgenței, pe de altă
parte dintr-o sfială ceremonioasă în fața întâlnirii cu energia cuvântului.
Poeziile sunt scurte implozii de imagini și atât. Adică tot. „eram orb pe
atunci/un cer frumos și pustiu/se-ntrezărea prin oasele mele”; „gurii mele
uscate/ nu-i dau nici apă, nici vin/doar sete care surâde/înainte să izbucnească”;
„nu-ți face casa/lângă apă adâncă/nici în loc mai înalt/decât curtea
bisericii”. Mecanismele acestei esențializări sunt cu grijă camuflate, ai
impresia că imaginile sunt firești, izbucniri spontane de asociații. Nimic mai
fals: diamantul este cu grijă șlefuit pe toate fețele, senzația că poetul „a
găsit” natural asocierea „ploaie” – „tricou” e o capcană estetică din care
crește câmpul poeziei de dincolo de cuvinte. „iar ți-ai pus/ploaia pe dos/măcar
tricoul/pune-l cum trebuie”. Titlul volumului, vag autoironic, surprinde foarte
bine cele două planuri între care se mișcă aceste poezii de îndârjită
caligrafie. Avem o sentință. Implacabilă. Supremă. Poezia este avocatul care
solicită suspendarea. În numele ei… „Suspendarea este o formă de executare a
pedepsei omenești, îmblânzirea degetului ce mustră pe păcătos. Sau o
întârziere, în cazul de față, a Întâlnirii
cu Cuvântul”. Prin exercițiul
cuvântului, în ceea ce se numește viață. „Trăiesc de dragostea oboselii/care nu
vrea nimic de la mine/un fel de moarte cu suspendare”. „Marius Dumitrescu și-a
trăit moartea cu suspendare, pentru ca, atunci când nu a mai fost să fie, să
ceară revocarea suspendării, lăsând dincolo de Cuvânt, ceva nerostit”, scrie doamna Cornelia Dumitrescu în scurtul
Memento introductiv. Îți trebuie o enormă putere să
distilezi suferința până la seninătatea teribilă a „spațiului gol”. Sau a
„sunetului mut”. Impactul imaginilor spre acest fel de lectură con-textuală
călăuzește. Rareori termenii sunt mai abstracți: „fiindcă mi-a rămas/tare mic
viitorul/sufletul îmi umblă dezbrăcat/prin locuri unde nu ajung/nici
taxiurile”. „port aceleași gânduri/roase puțin la colțuri/de tăcerea perfectă”.
Concentrarea textului este ea însăși un fel de mesaj, o reverență în fața poeziei. Ea ne vorbește despre ceremonia
întâlnirii, fără să o descrie. „E o vraiște de amănunte sărace” ne spune
poetul, și din percepția acestor amănunte el construiește tensiunea poetică.
„unghiile frigului se ascut/și te mângâie până leșini”. Forța acestor extracte
poetice vine, la o lectură atentă, și din dinamismul lor. Un regim al verbelor
care ferește textul de edulcorare. În ultimul citat avem trei verbe în două
versuri. Rezultă o imagine puternică. Sau: „scrâșnește sângele tău/retezat de
nesomn/încasează docil/fără milă și fără concesii”. Aici situarea în prim plan
a verbului scandează, impune un ritm al rostirii interioare. Adaugă energie
imaginii poetice.
Domnește în simplitatea acestor versuri o senzație de
oboseală existențială, provenită nu din lipsa de sens, ci din epuizarea acestuia.
Aliată cu o revoltă camuflată, anti-retorică, o revoltă resemnată aș sintetiza
oximoronic. O imagine extraordinar de simplă, cum ar fi cea a drumului din iarnă pe deal, capătă astfel brusc adâncimi metafizice. „iarnă
pe deal…/se urca tot mai greu/de cealaltă parte așteptam/să mă ajungă
drumul/să termine și el de urcat/eram într-o livadă/cred că de pruni”. Expresia
cheie în poem, care se cere decodată, este de cealaltă parte. Decalajul dintre
drumuri povestește metaforic drama. Mai rare sunt enunțurile „directe”:
„dincolo de injecția /cu morfină/începe lumea”, „mi-e frig de tot ce va fi”,
„doar jeg abnegație/și multă zăpadă”, „însă cum răsare/soarele-mi țipă-n
ochi/jilav de sudorile facerii”. Iar poetul se află situat între Dumnezeu și
anestezie (vezi cineva: foarte departe, străin). Asemenea fulgerări de sensuri
constituie substanța acestor mini-poeme hieroglifice. Să observăm că poetul
pare a se situa instinctiv pe un hotar înalt (ca în poemul citat mai sus, în
vârful dealului), paradoxal împăcat cu provizoriul acestei poziții de unde
privește înapoi cu discretă melancolie și înainte cu înfiorare. Captarea în
structura comparației a acestei situări dă valoarea acestei poezii. „de câte
ori lumina/sună ca și cum/ar fi murit careva/închid ferestrele ușile/se face
răcoare”. Cum să adaugi cuvinte unei asemenea epure? Și, mai e ceva: acolo sus,
omul e singur. Nu apar oameni aici, celălalt lipsește aproape complet din acest
univers, ca un antrenament, o anticipare a marii singurătăți. Nu e vorba
nicidecum de vreo mizantropie, ci de o impunere de sus,venită, și acceptată, odată cu
imaginile. „și apoi e atât de frumos/când ne uită cuvintele”, proclamă poetul
din retragerea sa: „numai cu singurătate/se răscumpără/înțelesul singurătății”,
„ceea ce nu are viitor/e lipsit de mister”, /ziua/„limpede inutilă placidă/așa
seamănă cu definitivul/că nu mai știi de tine/trăiești”, „și chiar de-ți
închipui/că muți orizontul/imaginația nu te ferește/de tine”. Este în ultimele
exemple și o dimensiune mai abstractă, gnomică, inevitabilă acestui tip de
poezie, și care asigură o anumită varietate stilistică a volumului. Proporțiile
sunt echilibrate între „generalul” asertiv și „particularul” ființei, naturii. „nu-ți
face ușa/lângă apă adâncă/nici în loc mai înalt/decât curtea bisericii”. „doar
tu îți închipui/că șirul de copaci/urcă dealul”. Dinamism al imaginii
remarcabil, și greu de obținut pe spații atât de reduse. Prelungirea fotografiei
statice (șirul de copaci) în efectul de surpriză al imaginii poetice (urcă) este,
poate, forma cea mai izbitoare a construcției.
Forța imaginară a acestei poezii
vine și din lipsa „psihologiei”. Nu transcrieri ale stărilor „suflețelului”
avem aici, ci „spaimă și cutremur” fundamentale, încastrate în chihlimbarul
imaginilor reflectate spre ochiul interior al cititorului. Spaima, de exemplu,
este o stare, nu un sentiment clamabil: „nu sunt nici mai frumos/nici mai
trăit/doar foarte speriat:/dacă amintirea/e vânzare de frate?”. Pentru că:
„memoria nu doare/amintirile da”. Această clipă eternă este a non spațiului. De
unde preeminența verbului și a substantivului față de adjectiv. Adjectivul e un
bemol, edulcorează sau nuanțează. De aceea, în genere, poezia „de cuvinte” este
iremediabil superficială, aceea „de imagini” pătrunde în miezul dur al
limbajului. Pentru că nu folosește limbajul,
ci este ea însăși un limbaj aparte. „a
crescut prețul zăpezii/tatăl tău e un fiu/care duce în spate/umbra lui de
copil/dezgolită/și foarte bătrână”. Imaginea aceasta, fixată în gerul ființei,
a șirului aproape biblic de tați – fii este emblematică pentru poeticitatea
maxim stilizată a lui Marius Dumitrescu. Unde aluzia mítică (precum
„funeraliile clipei” sau „râul în depărtare”, „mă-mpart de mâncare/pe mine/să
fie/de sufletul meu”) este și ea rară, natura este chemată să-și imprime
propria semnificație într-o poezie în care biograficul este eliminat cu o
pudoare maximală.
Este foarte greu să folosești cuvinte
într-un spațiu saturat de tăceri. Poezia este un mod de a fi de față. Te aduce, ca poet și ca lector, în prezența
copleșitoare a cuvântului. Și, prin asta, în prezența realului cel adevărat.
Acest de față cu… răzbate din interstițiile de tăcere ale unor asemenea
caligrafii delicate: „nu vreau să plâng/niciodată/de față cu cineva”. Citită
într-un context mai larg, într-un roman de exemplu, o astfel de frază ar trece
neobservată, banală. Așa cum ni se înfățișează aici, izolată între ziduri de
tăcere, fraza te izbește cu ciocanul definitivului. E o izolare din care se
naște poeticul. „Toamna se numără inutilul”, ne avertizează poetul. Tragicul
sublimat, invitația la deschiderea spre lume sunt pilonii acestei poezii
șlefuite până la transparență. Deci, cum pătrunde moartea în poezie? Pentru
poeții adevărați ea este dintru început acolo. Firește, cum este în noi, din
clipa concepției noastre. Sarcina poeziei este să o exprime. Să o suspende
pentru o clipă eternă. Până la oboseala finală: „onorată instanță/revocați-mi
vă rog/suspendarea…”. Căci: „foarte curând/voi avea parte/de-o mâhnire
generală”; „bănuțul de argint/îmi asudă în palmă”.
31 ian.2020
apărut în TRIBUNA 419
[1]
Marius Dumitrescu, Moarte cu suspendare, Editura
Tribuna, 2019.
La
întâlnirea dedicată sărbătorii dragostei, organizată de Centrul județean de
cultură – Prahova am propus această perspectivă rapidă asupra temei din
titlu, pe care o transcriu aici, încercând să păstrez și oralitatea
improvizatoare, dar și să-i dau textului coerență, fără a-l schimba
fundamental. Rog cititorul să țină seama și de publicul, în majoritate
adolescenți, căruia mă adresam.
Să
vă spun ce se ascunde în spatele acestui titlu, oarecum misterios. Ceva care
m-a intrigat și mi-a dat ideea: facebook-ul acesta, care-i mult mai liric decât
ni se pare nouă uneori, și mult mai acid alteori, tot timpul vorbește de
căutarea sufletului pereche, o idee tare veche de altfel. De fapt, în iubire
noi nu căutăm atât sufletul pereche, cât trupul pereche. Și este
o întreagă filozofie a corpului aici, asupra căreia aș vrea să insist puțin,
mai ales că trăim într-o epocă, nu știu, care poate fi caracterizată prin
foarte multe cuvinte, dar una dintre trăsăturile ei esențiale este preocuparea
obsesivă, acută, pentru problema corporalului. Și vedeți că am ajuns prin tot
felul de operații ca însăși noțiunea de sex să nu mai țină de biologie, ci să
țină de ideologie, adică să fie ceva mental, sexul ți-l alegi, nu mai e cel
biologic, cu care te-ai născut și e o întreagă discuție despre asta, care cum
bine știți este foarte aprinsă la noi în acest timp, și nu numai la noi, ceea
ce înseamnă că noi punem un mare accent pe corp și reducem totul la corp, dorim
să-l facem cât mai frumos, să îl schimbăm cum vrem noi, să ne facem cum s-a
făcut Michael Jackson din negru alb, să ne facem din bărbat femeie, să ne facem
cu trei urechi și să ne punem lanțuri și inele și tot felul de astea,
piercing-uri și chestii de genul acesta, deci corpul, cel mai obiectiv dintre elementele
posibile, devine ceva care se subiectivizează, acesta este lucrul cel mai interesant
al vremii noastre. Idolatrizăm corpul, reducem totul la satisfacția fizică,
dar, în același timp, ideologizăm corpul. Tot postmodernismul este o ideologie
a corpului. Despre această preeminență îmi propun să vă împărtășesc câteva idei,
nu e un excurs academic, foarte ordonat, să ne gândim puțin la această
atracție, pentru că, așa cum amintea și domnul Valter Paraschivescu mai
devreme, miturile despre iubire sunt miturile despre corp. Și să evocăm pentru
început acea poveste platoniciană a androginului despărțit în cele două sexe,
este evident o poveste despre corp, iar relatarea biblică este și ea foarte
asemănătoare, dacă ne gândim foarte bine. Ceea ce știm noi din traducerile
curente este că Dumnezeu a luat coasta, de ce tocmai coasta e de discutat, lui
Adam și a făcut-o pe Eva, de fapt cuvântul vechi testamentar, cuvântul ebraic
înseamnă „parte”, deci nu se referă la un organ anatomic ca atare, ci o parte
din Adam, ceea ce, în paranteză fie spus, arată înălțimea, de data asta
spirituală a Evei, după părerea mea, pentru că, dacă Adam e făcut din lut, Eva
e făcută din Adamul acela insuflat de duh. Deci ea este mai pură, dacă vreți,
are un grad de rafinament mai înalt, iertați-mi comparația, nu e țuică, e
pălincă, adică mai e rafinată încă o dată. Și lucrul ăsta spune foarte multe în
Biblie, în momentul în care ei iau cunoștință de corporalitate și se ascund. Tema
raportului dintre corporalitate și creștinism este iarăși foarte complicată
dacă ne gândim escatologic. Dacă ne gândim că în creștinism nu există legenda
asta a reîncarnării, ci există Înviere. Înviere care se face în trup; cum va fi
acel trup e o poveste foarte delicată și complicată, despre care teologii
dezbat cu destulă sfială, pentru că și părinții Bisericii ne dau date foarte
puține. Sunt date foarte puține… Pentru cei care vor să afle mai mult despre tema
asta, există un studiu, o culegere de studii, „Istoria corpului”, sunt trei
volume dacă nu mă înșel, apărute la editura Art, Alain Corbin parcă este
coordonatorul, și care vă povestește cât se poate de amănunțit cum au privit
toate civilizațiile, de-a lungul istoriei, corpul.
Această
atracție, iubirea de fapt, înseamnă ieșire din tine însuți și ca atare înseamnă
accedere la transcendent prin corporal, atracția asta fizică este trambulina
care te aruncă dincolo, te aruncă în metafizic. Iubirea are și ea o istorie,
omul nu a iubit în același fel… și iarăși vă recomand o carte fundamentală a
lui Denis de Rougemont, „Iubirea și Occidentul”, care explică foarte detaliat
cum din perioada trubadurilor apare imaginea despre dragoste pe care noi
aproape că am păstrat-o neschimbată până azi, deși ni se pare că suntem atât de
antiromantici și antitrubadurești – și spune Denis de Rougemont acolo că cea
mai cumplită crimă este a face dragoste fără iubi. O chestiune la care merită
meditat, apropos de raportul acesta între corporal și spiritual. Din alt punct
de vedere privind lucrurile, dragostea este un limbaj, sau, și mai complicat
spunând lucrurile, este un limbaj de limbaje, adică un limbaj care strânge el
foarte multe sub-limbaje și, fiind vorba de limbaj, dragostea presupune o
hermeneutică, adică o artă a interpretării și știe oricare dintre noi din
această sală care a fost îndrăgostit că acest lucru se manifestă prin
încercarea de a-l descifra pe celălalt: Aoleu, dar de ce s-a uitat așa? Aoleu,
dar de ce s-a îmbrăcat așa? Aoleu, dar de ce nu mi-a răspuns la telefon în
primele 5 secunde? Aoleu, dar de ce s-a uitat după ăla, după aia, pe stradă?
Orice face celălalt devine un semn. Semnifică ceva. Ca atare, dragostea
e o chestiune de semiotică, de interpretare. Și ferească Dumnezeu să
interpretezi greșit. Adică poate ea sau el au zâmbit pentru că și-au adus
aminte de ceva și tu ce zici: Aoleu, a zâmbit la ăla care trecea! Și de aici
începe catastrofa. O traducere greșită poate însemna foarte multe. Câte romane
sau filme nu s-au făcut pornind de la aceste malentendu-uri, erori de
interpretare a semnelor. Dragostea ține întotdeauna de limbaj și fiecare
civilizație, în paranteză fie spus, are propriile limbaje ale dragostei. Sigur,
contează, de pildă, felul cum te îmbraci, e un limbaj – și cum te îmbraci când
te duci la întâlnire cu persoana iubită e un limbaj și mai complicat decât al îmbrăcămintei,
să spunem, simple. Ei, toate acestea înseamnă iubirea ca forță de atracție care
te ajută să te desprinzi și să ieși din tine însuți. Iubirea este o formă de
depășire a egoismului, a solipsismului și ferească Dumnezeu de iubirea egoistă.
Mi-a atras atenția un comentariu foarte acid, spuneam, o definiție stranie a
unui personaj straniu, a unui filozof – sau nu e stranie, e chiar demnă de
gândit serios la ea, definiția unui filozof care e tot ce poate fi mai serios
și mai filozof dintre filozofi, pe numele lui Kant, care dă o definiție nu a dragostei,
ci a căsătoriei. Acum o să spuneți că nu are a face căsătoria cu dragostea –
bine ar fi să aibă de a face și să aibă de a face toată viața, dar asta e altă
poveste – ei, Kant dă o definiție catastrofală căsătoriei, care, mai ales
pentru tinerii de față este profund dăunătoare și tocmai de aia o amintesc,
spune el: „Căsătoria este un contract de folosire în comun a organelor sexuale”.
S-a dus naibii tot romantismul, s-a dus naibii toată metafizica, de ce? Pentru
că el era de o enormă uscăciune sufletească, pe cât era de genial în
raționamentele sale. Vedeți cât de mult contează planul pe care te așezi în
interpretare. Nu uitați apoi, apropos de creația biblică, de faptul că trupul
însuși fiind creație divină este feminin în esență. Tot ce este creație ține de
feminin, cabaliștii spun chestia asta, Cabala fiind tot o artă a interpretării,
atenție, și Cabala este construită, imaginea ei, mantra ei, iertați-mă de
apropierea aceasta forțată, este imaginea unui corp uman. Corpul este o
insignă, este un semn el însuși care necesită explicații nenumărate și dacă,
așa cum spuneam, iubirea ține de interpretare, ține de limbaj, vedeți cum civilizația
noastră din ultimele decenii proclamă supremația trupului, proclamă satisfacția
elementară a trupului – să mănânc bine, să iubesc fizic bine, să dorm bine, să
mă distrez, epoca noastră este epoca distracției, adică a satisfacerii la
primul nivel a corpului, deci pe de o parte este această extrapolare la nivel
maxim a corporalului, pe de altă parte anularea lui, pentru că trupul nu mai
este un dat, ci este un construct al minții mele. Ori, abolirea trupului
înseamnă abolirea limbajului; ați văzut, mă adresez acum celor tineri, că trăim
acum în epoca post-adevăr, adică nu mai există nici măcar adevărul, aș spune că
nu mai există nici binele și frumosul, apropos de istoria artelor plastice, și
trăind în această epocă post-limbaje înseamnă că trăim și în epoca în care nu
mai poate fi interpretată iubirea, pentru că dacă nu mai există adevăr nu mai
există limbaj. Limbajul înseamnă o propoziție care conține o informație, deci
un adevăr. Din cauza aceasta totul este satisfacția secundei, iubirea are și
această intenție a ei, această capacitate a ei de a depăși timpul, o iubire
care nu își promite ei înșiși că depășește timpul aia nu este iubire. Și, la
ora actuală, reducând totul la satisfacția de câteva secunde, câteva minute,
câteva ore, câteva zile, ieșim din iubire, anulând-o și reducând-o la ceea ce
este barba pe care bărbații și-o rad de dimineață, deci ceva care este pur și
simplu pasager. Și atunci, abia acum intră sufletescul în discuție, pentru că,
reducând iubirea trupească la această chestie pur trecătoare și pasageră, se
usucă sufletul. Sunt, dacă vreți, ca florile acelea splendide pe care le
cumperi de la florărie și care, atunci când le pui tu în ghiveci mai înfloresc
maxim o dată, dar de obicei nu mai înfloresc deloc, pentru că ăia le pun tot felul
de substanțe pe care tu nu le ai și nu îți mai dau nici același parfum, nici
aceeași frumusețe, mor definitiv și iremediabil, dacă acesta nu e un pleonasm.
Iubirea
ca ieșire din sine într-o epocă a tuturor egoismelor e o chestie foarte
complicată, pentru că toată educația noastră de când suntem mici, merge pe
realizarea de sine, satisfacerea de sine, autoformarea, degeaba plusăm pe
partea ailaltă de inteligență emoțională, pentru că lucrurile astea se bat cap
în cap, realizarea de sine nu face casă bună cu inteligența emoțională decât la
niște oameni care sunt foarte puternici moral, și la asta nu se ajunge foarte
ușor la puterea asta. Pe de altă parte, mai avem și povestea iubirii ca
pătimire, mai bine zis, ca suferință. Dacă citim literatura lumii, 90%, – și despre asta scrie mult Denis de Rougemont, observând acest lucru – este
pe tema iubirii. De ce iubirea… și cei care au făcut în clasa a IX-a tema iubirii,
există acolo iubirea ca pătimire, presupune acest continuu sentiment al
rupturii, al tăierii de sine, al sciziunii? Da, iubirea patimă, poate fi
înțeleasă pe de o parte ca o amintire a perfecțiunii originare, a cercului ăla
originar, pe de altă parte poate iubirea fi o tânjire spre viitoarea
perfecțiune care se împlinește prin iubire, dar totdeauna iubirea rămâne și un
vis, pentru că, dacă nu ai această privire ațintită spre perfecțiunea viitoare,
ea se reduce la satisfacții pasagere și pur fiziologice. E o analiză înlungă de
făcut aici a iubirii filozofice. Recent Gabriel Liiceanu are, în ultimul său
volum, un eseu, pornind de la Platon, apropos și de mitul iubirii la Platon,
spune el: ce facem cu calul negru? Calul negru fiind instinctul. Instinctul
care, cum iarăși bine știm cu toții, de cele mai multe ori bate raționalul. Și
e o întreagă discuție de purtat aici asupra felului dacă acest armăsar atât de
sălbatic poate fi îmblânzit… unii spun: domnule, dar nu trebuie să îl strunești!
Lasă-l liber, trăim în epoca tuturor libertăților, de ce să îmi îngrădești mie
libertatea?! Ei, aici este o altă problemă, asupra căreia nu vreau să intru,
pentru că se discută mult acum despre acest mod de a-ți asuma o libertate care
unii spun că e juridică, eu spun că nu e juridică, e doar ideologică și de
ideologie mi-e frică, pentru că oricare ideologie e periculoasă în ultimă
instanță, inclusiv ideologia corporalului, adică a reducerii omului la trup.
Trupul trebuie slăvit, creștinismul, cum spuneam, zice „Vom învia în trupul de
slavă” Filozoful italian Giorgio Agamben are un eseu foarte frumos despre cum o
să fie acest trup de slavă, oamenii bisericii se feresc să discute foarte mult,
dar se găsesc în părinții bisericii
amănunte despre cum va arăta trupul nostru de slavă și dacă va avea toate
organele interne și externe așa cum le avem noi. Agamben zice da, vom avea
toate organele. Cum vor funcționa ele, anatomia va fi asemănătoare, fiziologia
va fi diferită, se pare. Ei, aici intrăm în speculații și nu vreau să mă ating
de acest subiect, cert este că și trupul de slavă va iubi, asta este mai mult
ca sigur. M-am referit, sigur, în tot speech-ul meu, nu la iubirea de Dumnezeu,
nici la iubirea de mamă, ci la iubirea normală, ia uite ce cuvânt interzis am
folosit, normală, între bărbat și femeie. Uite, și acesta e un semn de
libertate, că nu mai avem voie să folosim anumite cuvinte. Este de meditat
faptul că 99% din literatura lumii conține tema iubirii, faptul, tot Denis de
Rougemont observă: că nu știu cât, tot așa, aproape peste 90% din literatura
lumii conține tema adulterului. Ce exemplu să vă dau? Anna Karenina, Doamna
Bovary… romane colosale, da? Și toate acestea sunt lucruri pe care eu le-am
aruncat așa în discuție, pentru că, de obicei, ele nu se discută așa, în plan
public și mai ales față de tineri, deși tocmai cu ei ar trebui discutate în
primul și în primul rând.
Sâmbătă 18 ianuarie 2020, la Liceul Anastasia Popescu din București, în cadrul unei seri minunate sub egida Federației Asociațiilor de Elevi, am vorbit despre nevoia acută de a avea modele
Voi încerca să vă vorbesc despre necesitatea de a avea modele din perspectiva a peste patru decenii petrecute la catedră.
(…)
Întrebarea de
la care pornesc: cum poți oferi un model autentic, care să aibă aceeași priză la
tineri [ca și anti-modelele intens mediatizate]? Tema aceasta nu este dificilă
prin cine știe ce profunzime filosofică, ci tocmai prin prezența ei
foarte insistentă în actualitatea noastră. Vreau să precizez de la bun începu
că prin „noastră” nu mă refer doar la ce se întâmplă în cultura, societatea
românească, fenomenele la care mă voi referi sunt, din păcate, globale.
Este criză de
modele. Nu avem modele. Tinerii nu mai au modele. Elita nu mai oferă modele.
Școala nu mai oferă modele și a așa mai departe, tot timpul auzim aceste
văicăreli. De asemenea vreau să evit în expunerea mea cele câteva considerații
banala, obligatorii: familia, părinții trebuie să fie în primul rând model.
Fetele și femeile trebuie să fie întotdeauna un model. Aceste lucruri ar merita
o dezbatere aparte.
Dificultatea temei
noastre apare când ne dăm seama că ea este o părticică dintr-o întrebare mult
mai grea. O întrebare filosofică fundamentală: Ce este omul? De acum, lucrurile
devin deja grele, pentru că suntem într-un moment al istoriei lumii în care se
schimbă perspectiva asupra omului, în care învățăm să ne considerăm pe noi
într-un cu totul alt mod decât până acum. Iar aceasta ne pune în cale niște
obstacole teribile. Definirea modelelor depinde de răspunsul pe care îl dăm la
această întrebare. Cu alte cuvinte, intenționez o abordare din perspectiva
antropologiei creștine. Probabil că singura antropologie posibilă este cea
creștină – poate că este o erezie din punct de vedere științific, dar mi-o
asum.
Să nu vă
așteptați să vă dau liste canonice, liste de nume posibile ca modele. Modelul
este un har pe care îl capeți, iar, dacă este har, ține de altă ordine decât
cea umană. Ce trebuie să facem este să fim deschiși în a recunoaște acest har.
Și iarăși trebuie să precizez că mă refer la modelul uman, nu la modelul
literar, cultural, la modelul scriptic.
Și o ultimă
precizare preliminară: tema aceasta se leagă în mod firesc de vârsta tinereții,
pentru că este vârsta de plastilină, în care omul este format mai ușor, iar mai
târziu devine ciment, și de tema școlii. Învățământul ar trebui să fie
construit pe această funcție model-atoare. Vorbind despre una dintre
aceste teme, vorbim automat și de celelalte. Sunt strâns împletite, ca o cosiță
de Ileană Cosânzeană – care, à propos, și ea este tot un model, adică o
imagine, o icoană a perfecțiunii.
În valurile de
criză care ne bântuie și despre care vorbim tot timpul, ni se spune adesea că
învățământul, școala, educația sunt în criză. Educație fără modele, după
părerea mea, nu se poate. Și, dacă este o criză, ea nu este a lipsei de
modele, ci a inflației de modele. Pentru că inflația, cum știți, șterge
valoarea, nivelează valoarea, distruge valoarea. Și, astăzi, pe toate
televiziunile și în toate mediile de comunicare, în fiecare secundă ni se vâră
în ochi „modele” posibile. Or, atunci când avem puzderie de „modele”, de fapt
nu mai avem nici unul. Aici este problema, pentru că lumea noastră este
construită de anumite ideologii, sau filosofii, cum vreți, ca o lume
orizontală, ca o lume care anulează valorile, ca o lume anarhică, nivelatoare
și, din cauză că valorile sunt verticale și discriminatorii, „ceva e mai
valoros decât altceva”, sigur că cel de pe locul doi se simte discriminat. În
momentul când susținem o lume a valorilor, adică o lume a modelelor, intrăm în
contradicție cu nenorocirea aceasta care ne bântuie pe toți și care se numește corectitudine
politică. Diversiunile acestea
actuale ale nihilismului, ale relativismului valoric de fapt șterg din școală
noțiunea de „model”.
Trăim într-o epocă a prefixului
„post-”: „postmodernism”, „post-istorie”, „post-adevăr”. A apărut acum termenul
„postuman”. „Nonuman”, „antiuman”, „relativism istoric”, „sfârșitul istoriei”
și așa mai departe. Ori, dacă s-a terminat cu omul, vă recomand celor care
aveți nervii tari și nu suferiți de insomnii o culegere de vreo 20-30 de studii
a unor profesori universitari de la noi despre „postumanism”. Am vrut să văd și
eu ce este. Dacă citiți, o să vă îngroziți să aflați ce învață tinerii noștri
în universitățile noastre. Sigur, este o bibliografie adusă la zi din
universitățile occidentale, dar ceea ce se prezintă acolo este sfârșitul
omului. Omul este o ființă dispensabilă. Mai mult decât atât, este o
ființă dăunătoare, pentru că distruge mediul. Și atunci nu ar fi mai
bine să scăpăm de această ființă?
Nemaiexistând adevăruri, există
doar ce avem noi în minte. Și atunci, până și adevărurile biologice sunt
înlăturate și avem de ales, suntem opționali și în adevărurile
biologice. Nici măcar acelea nu mai sunt certitudini. Într-o lume în care totul
este la același nivel și totul este relativ, ce modele să mai oferi? Un
gânditor actual spune în cartea pe care o pomeneam că o specie de gândac este
mult mai prețioasă decât capodoperele Renașterii. Vă dau doar acest exemplu. Și
iată cum am ajuns la perspectiva antropologică creștină. Ce spune în prima
pagină din Scriptură? Că Dumnezeu l-a făcut pe om după chipul și asemănarea
lui. Iată Modelul! Modelul și „făcutul”, ca să zic așa. Astfel s-a făcut lumea,
astfel s-a făcut umanitatea: pe structură modelară. Și umanitatea nu
poate spori în omenie și umanism decât pe această structură, pentru că așa a
fost ea construită. Din primul moment al lumii s-a instituit structura aceasta
verticală. În momentul în care renunțăm la verticală – și știți bine Cine se
află în vârful verticalei – în momentul în care renunțăm la aceasta, am
renunțat de fapt noi nu ne-am câștigat independența, cum zic filosofiile de tip
nietzschean, ci de fapt ne-am anulat pe noi ca persoane și ca ființe de fapt.
Pentru mine,
pedagogia modelului este singura posibilă. Personal, nu văd alta, câtă vreme
omul va rămâne o ființă biologică. Nu o să avem tot felul de implanturi, ca să
fim ca niște cyborgi. Poate că vom trăi cinci-șase secole, dar ce folos? Asta e
problema. Că implanturile acelea pe care ți le faci nu-ți dau și sensul
existenței. Poate o să-ți funcționeze perfect ficatul și inima și chiar și
creierul. Dar nu-ți vor da un sens al existenței.
Societatea a
construit, de la iluminism încoace, școala, ca instituție care va furniza
statutului oameni și caractere. Așa a fost construită școala, ca un sistem
educativ. Pornind de la prima educație, cea din familie, și apoi continuând-o
în cercuri tot mai largi. Când Nietzsche a spus că Dumnezeu a murit, de fapt el
a proclamat moartea omului. Și ceea ce v-am spus puțin mai devreme este doar o
consecință mai îndepărtată cu un secol și ceva. La rândul lui, Nietzsche era și
el o încheiere de ciclu și deschidea altul. Vedeți, civilizația umană este, în
esența ei, „o civilizație a urmei”. Când ne ducem să vedem piramidele, Marele
Zid Chinezesc, Palmyra, Atena, Roma, Florența, Parisul, Veneția, de fapt
aceasta căutăm: urmele civilizației. Acele popoare care nu au lăsat urme
au dispărut. Și verbul principal al civilizației umane este a păstra.
Ceea ce se păstrează, numim civilizație. În momentul când abolești și
construiești învățământul în ideea că nimic din ceea ce a fost în urmă nu mai
contează și contează doar să fii tu moț și să-ți realizezi tu toate plăcerile
într-o libertate absolută, în acel moment ai anulat civilizația urmei și
memoria. Cronologic, înainte de verbul a păstra, cu care noi, românii,
în paranteză fiind zis, avem mari probleme, pentru că distrugem și puținul pe
care-l avem, nu ne place să păstrăm, verbul care-l precedă cronologic este a
construi. Ca să păstrezi, trebuie mai întâi să construiești. Și aici este
„sistola” și „diastola”: cu aceste două verbe s-a construit civilizația umană
și [sunt] legate de memorie, de aducere aminte: să nu-ți uiți strămoșii,
să nu uiți ceea ce a fost înainte. Să nu-ți uiți valorile. „Valoare” înseamnă
„memorie”, înseamnă „păstrare”.
Civilizația
tradițională, la care vedeți că mă raportez (asta înseamnă că deja am un model,
pentru că o altă funcție a modelului este cea de reper, este ca o stea
polară, este ceva care nu se schimbă, ceva de care te legi ca Ulise, ca să nu
te răpească existența: Ai un model? Ți l-a dat Duhul? Ești un fericit. Ai de ce
să te ții), civilizația tradițională era profund și aproape integral
ritualizată. Cum bine știți, aproape tot ce se întâmpla, de la trezitul de
dimineață, mâncatul și datul la văcuțe și la găini, totul ținea de rit, era
ritualizat, iar al nostru Mircea Eliade a explicat toată viața lui morfologia
și fenomenologia acestei civilizații ritualizate. Ritual ce înseamnă? Ritual
este o rețetă. Cum se face. Cum se face o nuntă? Când faci o
nuntă, înmormântare sau botez, trebuie să respecți niște criterii, ca să spun
așa. Acesta este un ritual. Ca să vă dau un exemplu, poate și puțin vulgar:
când faceți sarmale după o rețetă moștenită de la bunica, vă aflați în plină civilizație
a urmei, în plină civilizație a modelului. Perpetuați un model.
În școlile
noastre – repet: noastre nu înseamnă numai la noi, aici – se învață de
toate: geografie, chimie, limbi străine șamd. Ceea ce nu se învață, pentru că
nu intră în programa școlară, este meseria aceea grea, cum spune un celebru
scriitor italian: meseria de a fi om. Aceasta trebuie să te învețe
educația. De ce lucrurile acestea două trebuie să meargă împreună? Ne-o spune o
experiență foarte simplă. Cu toții cred că am avut câte un profesor cu har,
care ne-a plăcut. Automat, ne-a plăcut și materia lui. Când nu ne-a plăcut
profesorul, nu ne-a plăcut nici materia pe care ne-o preda. Ce înseamnă
aceasta? Că, pe lângă materie, profesorul predă întotdeauna și altceva,
ceva ce nu are nume. Aceasta este modelarea. E ceva greu de denumit, dar
care te captează, te prinde în aura lui. Și aceasta este alchimia secretă care
face ca cineva să devină model și altcineva să respecte aceste lucruri.
Educația
înseamnă două lucruri simple: transmiterea unui set de valori din
generație în generație. Ceva ce vine din trecut, se preia și se transmite mai
departe. Și pregătirea tânărului pentru viitor. Noi am avut de suferit din
ambele puncte de vedere. Până acum am vorbit de primul. Pentru că perspectiva
de viață pe care ne-o introduce postmodernitatea prin acest delir axiologic și crima
axiologică pe care o practică prin ignorarea și distrugerea valorilor… deschid
o paranteză, pentru că îmi vine o vorbă în minte a unui model, doamna Zoe
Dumitrescu Bușulenga, Dumnezeu s-o
odihnească, care avea acea vorbă celebră: „De la manele nu ne vom mai putea
întoarce niciodată la Bach”.. La momentul în care ai coborât în noroi, e mult
mai greu să urci. Închid paranteza
A doua
problemă: pregătirea tineretului pentru viitor. În societatea tradițională,
bunicii sunt elementul fundamental al educației și al modelului, chiar înaintea
părinților. Valorile se transmit din două în două generații, e o întreagă
poveste frumoasă aici. În societatea tradițională, distanța dintre nepoți și
bunici era foarte mică, adică schimbările se făceau atât de fin, atât de rar,
într-un ritm atât de lent, încât le sesizăm noi acum, de la distanță de secole,
dar atunci ele nu erau vizibile. Și atunci, știam eu, ca părinte, sau ca bunic,
în ce fel de societate va trăi copilul meu. Nu era o problemă din punctul
acesta de vedere. Acum noi habar n-avem cum va arăta lumea peste două decenii.
Aici este o foarte mare problemă, care prinde nu numai școala – școala e firesc
să fie derutatădin punctul acesta de vedere, zic eu –, dar gândirea pedagogică
e în impas din punctul acesta de vedere tocmai pentru că nu mai are curaj să se
bazeze pe ceea ce a fost în trecut și, în felul acesta nu poate rezista la
cântecele de sirenă ale viitorului.
Înainte de
sărbători, o doamnă, om politic, foarte tânără, din această generație care stă
numai cu fața înainte, ne spunea că, prin 2030, nu vom mai avea nimic personal
al nostru, vom sta în case pe care le vom închiria, azi una, mâine în altă
parte, că așa ne place nouă, hainele le vom închiria, tigaia în care-ți faci
omleta de dimineață la fel, dai telefon și-ți vine cu drona, pentru că nu vom
mai avea mașină și în general nu vom mai avea absolut nimic personal. Mai
spunea aceeași doamnă mai de mult că nu vom mai trăi în familii, ci în
comunități, pentru că ideea de cuplu s-a demodat și a așa mai departe. Ea ne
prezenta aceasta ca și cum ar fi paradisul, dar cred că dumneavoastră sunteți
de acord cu mine că acesta este de fapt infernul., dacă aceasta îi va aștepta
pe copiii noștri, noi ce ne facem? Vedeți că lumea lucrează în acest sens și,
dacă noi îi pregătim în familie și la școală în sensul tradițional, despre care
am vorbit, nu cumva le facem un rău? Iată câte întrebări se ivesc, la care nu
este foarte ușor de răspuns.
Și este
minunat că la noi în România au început să apară niște gânditori de o pedagogie
nu din aceasta „ministerizată”, ci o pedagogie adevărată și profundă. Mai
devreme era citat Mircea Platon. Domnul Dan Tomuleț de la Cluj: urmăriți-i o
conferință despre educație și veți vedea. Pe Youtube se găsește. Și într-una din
cărțile sale. E o carte a unui autor – numele vă va surprinde –, Ivan Ilich,
care este austriac și care vorbește despre „deșcolarizarea societății”. Se
referă la școala din filmul acela al lui Pink Floyd: școala ca mașină de tocat
care furnizează doar cadre pentru stat, „forță de muncă”, după cum se spune. Aparent,
statul aparent îți creează niște libertăți, dar, în realitate, el îți comandă
ceea ce are nevoie. Și cartea este foarte plăcută, militează pentru o „școală”
nu ca instituție de tip „militar”, așa cum a fost concepută ea în urmă cu
câteva secole. Este foarte bine că asemenea cărți încep să apară și la noi.
Poate că în felul acest vom recâștiga încrederea de a le propune acestor copii
modele.
Din punct de
vedere al cunoașterii și tehnologiei, societatea umană progresează absolut
fenomenal, incredibil până acum două-trei decenii, pe câtă vreme progresul
nostru moral nu se vede. Ba l-am taxa uneori ca regres. Oricum, nu suntem în
stare să ținem pasul cu aceste descoperiri ale științei. Și atunci se petrece
un clivaj, apare acest ideal al unei planete non-umane. „Non-umane” nu în
sensul că ne vor ucide roboții, ci în sensul că ne robotizăm noi înșine de
bunăvoie și nesiliți de nimeni.
Se vorbește despre „inteligență
emoțională”, „inteligență fizică”, „inteligență economică”. Foarte puțină lume
bagă de seamă că există și o inteligență spirituală. Sunt criticați la ora
actuală cei care în școală încearcă să le facă și o educație spirituală
copiilor, lăsându-i astfel să zboare cu o singură aripă. Cu această viziune,
cam neagră, dar asta am găsit uitându-mă în jur, această viziune a omului ca
ființă dispensabilă – nu mai e nevoie de el pe planetă – ce ne facem? Ce
ne facem? O vedeți pe fătuca aceea care urlă pe la toate întrunirile internaționale.
Ideea poate că e bună, dar face mult mai mult rău, după părerea mea, decât să
apere o idee, pentru că mai contează și cum o faci.
Sigur că
școala oferă cunoștințe și deprinderi. Într-adevăr, pentru cunoștințe,
tehnologiile fac ca profesorul să fie din ce în ce mai puțin necesar. Poți
învăța foarte multe lucrând cu calculatorul. Numai că aceasta nu înseamnă deloc
că școala viitorului va fi un univers hi-tech cu tot felul de holograme și
laboratoare. Știți de ce? Pentru că sunt tot felul de lucruri care nu pot fi
transferate unor simulatoare. Pot să văd într-un simulator structura atomului
sau a universului sau o anumită reacție chimică, dar nu pot experimenta într-un
laborator îndrăgostirea, împrietenirea, durerea la moartea cuiva apropiat. Or,
nepregătindu-i pe tineri pentru asemenea lucruri, când se izbesc de ele suferă
groaznic, pentru că sunt ca peștele scos din apă. Noi scriem în fel de fel de
documente și clamăm pregătirea pentru viață. Aceasta este viața. Viața este
mult mai complexă decât cea mai complexă formulă de la chimie. Și, dacă nu
pregătim copiii, oferindu-le modele – pentru că modelul îl vezi, e în carne și
oase –, și abia atunci el va intra în viață nepregătit.… Vă dau alt exemplu
simplu. Cei care conduc au dat examenele la sală. Dar esențialul este drumul pe
care-l face alături de instructor. Ceea ce te învață instructorul acolo nu te
poate învăța nimeni altcineva. Sunt țări în care permisul se poate lua mai
devreme, dar cu condiția ca nu știu câte mii de kilometri să îi faci întotdeauna
alături de cineva care are nu știu câți ani de experiență în condus. Să fie cineva în dreapta ta. Aceasta este
structura modelului. Cineva în dreapta ta. Cineva care te poate sfătui și
preventiv, și în momentul în care te întâlnești cu obstacolul. Și poate că, ar
trebui să le formăm elevilor niște convingeri morale, să formăm caractere.
Mai vorbim noi
astăzi de formarea de caractere în
școală? Eu nu am mai întâlnit prin documentele noastre școlare această formulă
veche, desuetă și demodată. De pildă, poate că ar merita să-i întrebăm pe
copii, când vin de la școală, nu „Ce ai învățat azi?”, ci „De la cine ai
învățat azi?” Poate că a învățat ceva de la un cățeluș pe care l-a văzut în
parc, de la o scenă pe care a văzut-o în autobuz, de la un coleg, dau orice
altceva. Asemenea experiențe trebuie întărite.
Ni se tot
spune că tânărul trebuie să fie el însuși, să nu imite pe nimeni. Or, modelul
înseamnă și a imita. Și mai e vorba aceea, care i se atribuie lui Brâncuși, că
la umbra marilor stejari nu crește nimic. Nu, în civilizația „model-atoare” nu
este așa: nu poți crește decât la umbra marilor stejari. Pentru că este vorba
de identitate. Identitatea ți-o capeți prin modelul care îți oferă o armătură,
un stil de viață, un schelet. Școala îți oferă carnea. Dacă nu ai scheletul pe
care să o așezi, ea pică flasc aș spune. Modelul e o prezență. Și vă
amintesc că una din cărțile fundamentale ale creștinismului este o carte despre
modele, Patericul. Ce este acesta decât un catalog sublim de modele?
Este acolo o poveste minunată cu niște ucenici care vin la învățător și cer:
„Avva, spune-ne cuvânt de învățătură!” Și el le spune. Îl întreabă diverse. Îl
întreabă și al doilea și avva le deslușește cum poate el mai bine. Termină și
dau să plece și avva observă că unul dintre ei nu l-a întrebat nimic. Și-i
spune: „Bine, dar tu nu ai întrebat nimic”. Iar acela îi răspunde: „Mi-a fost
de ajuns să mă uit”. Aceasta este esența. El transmite ceva dincolo de cuvinte.
Modelul nu trebuie să dădăcească. Prin simpla lui prezență este model. Poate nu
știe nici el că e model. Aceasta este responsabilitatea, că poate nu-ți dai
seama că ai fost luat de model și poate faci ceva greșit și l-ai nenorocit și
pe el, și pe tine. De aceea, este o răspundere cumplită.
Mai ține
modelul de o dimensiune care lipsește civilizației noastre, o dimensiune care
este exmatriculată: arta de a admira. Nu mai știm să admirăm. Pe model
trebuie să îl admiri – uneori împotriva voinței tale. S-ar putea ca mintea
să-ți spună: „Măi, e un om nenorocit!”. Modelul nu este neapărat exemplar – și
aici e paterical! – din toate punctele de vedere, dar cine știe ce dimensiune a
lui te aruncă și te lansează ca un satelit pe traiectoria adevărată a vieții
tale.
Și uitați-vă
că e o etimologie foarte interesantă à propos de arta de a admira: cuvântul respect
înseamnă în latină „a privi în urmă”. De acolo vine. Deci tot ce vine din urmă
merită respect și merită admirație. Aceea este temelia. Fără temelie, nu poți
construi. Nu poți construi. De aici necesitatea admirației – admirația care te
face să privești în sus. Nu admiri ceva care e mai jos. Admirația te face și te
trage în sus acest model antropologic vertical. Cum se transmite modelul? Ca
gripa. Nu-ți dai seama cum. Doar că e pozitiv. Sigur că există și modelul mărului
stricat care le strică pe celelalte.
Admirația și
memoria sunt ca două odgoane, două ancore care te leagă de puterea modelului.
Cel mai bine se vede criza omului în cele două materii care ar trebui să fie
cele mai umaniste din școală: la istorie și la literatură, din care din prima
omul a fost scos. Unul din primele lucruri care mi s-au spus când am intrat la
facultate a fost: „Domnule, trebuie să interpretați textele fără să știți
autorul!” Autorul e mort! Mi s-a părut o chestie tare deșteaptă atunci. Foarte
șmecheră. Și își avea justificări, numai că treaba aceasta care vine de la
structuralism este o formă a dezumanizării. Cică așa trebuie să predăm
literatura azi. Nu mai predăm literatură, predăm „texte”. Nu mai facem
biografia autorilor, care de foarte multe ori ar putea fi un foarte bun cârlig
pentru a-i atrage pe elevi spre lectură. Ci predăm texte, concepte, perspective
narative și alte bâzdâgănii de tipul
acesta, care nu au nici un fel de valoare și nici un fel de miere care să-i
atragă spre lectură. E părerea unuia care de patruzeci de ani m-am tot chinuit
să le predau lucrurile acestea elevilor și știu ce le place și ce nu le place.
Dacă la istorie facem studii de caz și am scos eroii, nu mai vorbim de eroi, la
literatură am scos personajele – personajele sunt „actanți”! – și autorii, iată
cum a fost încet-încet eliminat omul.
Amintesc rapid
trei tipuri de modele: erou, sfântul și înțeleptul. Nu insist asupra primelor
două, pentru că ar fi foarte multe de vorbit. Dar rămân puțin la al treilea, la
înțelept. Sensul pe care l-a avut filosofia de la originile ei, de la Socrate
la stoici, la Pascal și la cine mai vreți, înțelepciunea este felul de a-ți
construi cât mai bine viața. Aceea era definiția extrem de simplă a filosofiei.
Un proverb chinez spune că o vorbă a unui înțelept face cât zece ani de studiu.
Se leagă de ce vă spuneam mai devreme. Tot chinezii au una din cărțile lor
fundamentale, I Ching, care nu este
una de divinație, ci te învață cum să fii om superior, adică cum să respecți
modelul. „Cum se face?” „Cum faci ca să reușești atunci când tu îți propui să…”.
Ce trebuie să faci, ca să iei un anumit examen? Aceasta este ideea.
Să spunem
totuși și niște nume proprii, ca să vă dau și niște exemple. Andrei Pleșu povestea
la un moment dat că l-a cunoscut pe Noica – după cum știți sub păstorirea sa
s-a format grupul de la Păltiniș – când avea aproape 30 de ani. Deci era un om
matur, format. Terminase facultatea și cred că luase și doctoratul deja. Omul
deja începuse „să se cimenteze”. Și totuși, influența lui Noica asupra grupului
lor – vorbesc despre el, pentru că el a scris despre aceasta – a fost, după cum
bine știți, extraordinară, pentru că și învățătorul, și discipolii au fost de o
extraordinară calitate. Și, pentru că una din înțelepciunile modelului este să
știe când i s-a terminat funcția, mai târziu Noica i-a livrat, ca să spun așa,
lui Alexandru Dragomir care a făcut din nou școală cu ei. „Școală” în sensul de
modelare. Sistemul „modelar” al lumii, pe acesta trebuie să-l recâștige școala.
Și, mai târziu, spune Pleșu, l-a cunoscut pe Andre Scrima, care i-a schimbat
din nou traiectoria. Aceasta ne lămurește două lucruri: că trebuie să fim
deschiși, că modelul poate apărea oricând și, dacă ești pregătit, atunci sigur
de te va modela.
Și vă mai dau
câteva exemple din istoria recentă, despre care e bine că societatea noastră a
început să se frământe și să înțeleagă aceste surse în potențialitatea lor
extraordinară. Una [a fost]
de factură religioasă: mișcarea Rugului Aprins, ca moment de sinteză apărut
într-o cumplită epocă istorică, între sfârșitul războiului și începutul
comunismului – ghilotina aceea care a căzut peste noi și ne-a tăiat capul, care
nu ne-a crescut nici azi la loc. Și apare acest grup de oameni care meditează
asupra credinței, filosofiei și științei, încercând o admirabilă sinteză,
pregătind acea traversare a deșertului pe care bine o știți. Și tot atunci
pronia a făcut să apară și o întreagă pleiadă de mari duhovnici, care ne-au
făcut un fel de contra-balans la secolul de teroare prin care am trecut.
A fost apoi,
în lumea cealaltă, să-i spunem laică, sau culturală, câțiva oameni minunați
care au devenit modele: Mircea
Vulcănescu, dincolo de orice discuție, Petre Țuțea, Noica, Dragomir, Anton
Dumitriu, mai puțin cunoscut, dar marcant. În lumea culturală, în perioada cea
mai neagră a anilor 1970-80, au fost câteva nuclee construite în jurul câtorva
profesori – Nicolae Manolescu la București, Alexandru Zub la Iași, Mircea Zaciu
la Cluj – în jurul cărora se creaseră niște oaze de libertate, niște teritorii
micuțe, în jurul cărora se putea respira într-o vreme în care totul era
îmbâcsit de ideologie. Și care au făcut să nu piară chiar toate valorile.
Personal, nu pot să nu-i evoc pe cei doi care mi-au marcat studenția, doamna
Zoe Dumitrescu Bușulenga și poetul și profesorul Ioan Alexandru, oameni care
aveau ștampila aceea de foc care îți marchează sufletul pe vecie.
Cum va arăta
școala viitorului? Probabil o parte hipertehnicizată, dar și o parte care va
semăna, sper eu, discuției lui Socrate cu discipolii lui: undeva, sub un
măslin, desculți și întrebându-se ce este fericirea, ce este adevărul, ce este
dreptatea – lucruri banale, dar pe care se construiește umanitatea.
Și, pentru că
se tot vorbește despre realitatea virtuală, oricâți Zuckerbergi ar apărea și
oricâte invenții s-ar face, știți ce nu ar putea să aibă niciodată o realitate
virtuală? Un umăr pe care să plângi când ți-e greu. Pe acela nu ți-l va putea
oferi computerul. Nu poți dormi pe el. Aici apare modelul și aici este lucrul
de nedepășit al vieții. Modelul îți arată un sens al vieții, îți arată încotro
să mergi. Și, dacă astăzi vedem o lume atât de haotică, este pentru că am
pierdut încrederea în sens. Ni se pare că, dacă putem trăi fără om, de bună
seamă că putem trăi și fără sens. Uite că toate grozăviile și nenorocirile care
se întâmplă țin de această falsă idee, că putem trăi fără sens.
Modelul este sensul care vine din
urmă și ne luminează drumul înainte. De aceea, să ne dorim să avem și să ne
găsim modele!
Propunându-mi-se
această temă, am realizat că Eminescu
vine dintr-o lume în care funcția edificatoare și reglatoare a modelului uman
era fundamentală. Transmiterea valorilor, viziunea despre lume și existența
cotidiană chiar erau „statuate” prin modele tradiționale. Există un poem
eminescian de tinerețe dedicat chiar acestei teme: Epigonii. Un poem
istoric și estetic mai complicat decât pare la o lectură rapidă. Și care ne
arată că dialectica modelului funcționează într-un fel aparte. Mai întâi,
în context istoric, poetul trimite poemul pentru Convorbiri Literare, de
la Viena, ca un subtil test. După Venere și Madonă, scris parcă după principiile
clasiciste în plină afirmare ale Junimii, acest al doilea poem expediat
de necunoscutul student contrazice radical critica maioresciană, lăudând excesiv
ceea ce mentorul criticase aspru. Spre cinstea lor, „chiar când nu ne-am uni cu
totul în idei”, junimiștii publică poemul ce le contrazicea atât de subtil dar
și răspicat programul. Vezi analiza detaliată a episodului la George Munteanu. Este
vorba tocmai de un conflict între modéle,
în sensul aproape cibernetic al termenului. Pentru poet, predecesorii erau repere
datorită naivității „sinceră, neconsciută cu care lucrau ei” (Torouțiu, I, p. 311).
Avem un conflict de stări, dar și de timpuri, între predecesori și epigoni,
conflict între naivitate și scepticism rece, între privirea
încrezătoare spre viitor și o anume „luciditate” („lucrarea noastră trezită dar
rece”) care îngroapă sufletul într-un prezent lipsit de viitor. E primul
paradox al modelului: el nu se situează decât formal în trecut, în realitate el
deschide orizontul spre viitor.
Nedumerirea unor critici s-a situat
în ordine strict estetică, reductibilă la o întrebare simplă: cum poate
Eminescu să laude creatori situați evident mult sub nivelul său, nu e vorba de
o deficiență de simț estetic? Întrebarea e rău pusă, pentru că poetul nu se
situează în această perspectivă, ci
într-una moral-existențială. Cum se vede și în celebra scrisoare către Iacob Negruzzi
din care am citat. Poetul își preamărește predecesorii nu din lipsă de criterii
ci, din contră, dintr-o acută conștiință a valorii proprii. O vorbă greșit înțeleasă,
atribuită lui Brâncuși, spune că la umbra marilor stejari nu crește nimic. Situația
poetică din Epigonii este exact opusul acestui enunț. Încă de la
începuturile sale poetice, Eminescu este deplin conștient că apariția sa îi
va arunca în neant pe mărunții predecesori. Să fim sinceri, câți dintre noi
ar fi auzit astăzi de Prale, Mumulean, Țichindeal și ceilalți dacă Poetul nu
i-ar fi făcut (printr-un act de o generozitate mirabilă și unică), printr-o
simplă menționare în acest Catalog sui generis de începuturi literare,
nemuritori? Altfel spus, nu i-ar fi luat părtași la nemurirea sa estetică? Amiaza
lui solară îi face definitiv invizibili pe acești predecesori. Și, prin acest
poem începător, Eminescu îi readuce definitiv în vizibil, pentru a
folosi un limbaj fenomenologic potrivit pentru a descifra semnificația de
profunzime a unui gest. Nu doar de intuiția morală a poetului este vorba aici,
ci de un act de profundă transfigurare teologică. Fiul își vădește părinții, le
dă chip. Și mai este (și asta se pare că în ordine imediată i-a șocat cel mai tare
pe contemporani) un gest de discretă dar imperturbabilă smerenie. Mutatis
mutandis, am văzut în acest gest estetic un act de spălare a picioarelor apostolilor
– predecesori. O cerere de iertăciune de la cei pe care saltul valoric al
operei eminesciene îi reducea la nimic. Pentru cei care vor să demonstreze cu
orice chip dimensiunea creștină a operei eminesciene, poemul Epigonii mi
se pare mult mai convingător decât cutare invocare expresis verbis a unor
simboluri religioase. Dacă Imitatio Christi este esența oricărei
viețuiri creștine, tiparul poemului eminescian conține, foarte bine
încorporat estetic, un astfel de scenariu creștin.
Cel puțin două elemente întăresc
această observație: transmiterea (continuitatea) și încrederea. Să
nu omitem că Poetul se includea pe sine în detașamentul disprețuit al epigonilor.
„Iară noi, noi epigonii…”. Timpul tare este la Eminescu, știm,
trecutul. Nu prezentul. Explicația e laborioasă, nu se poate nici măcar schița
aici. Prăpastia dintre cele două (violent antitetic desenată în Epigonii) este,
paradoxal, aceea că trecutul deschide spre viitor, în vreme ce prezentul nu.
Asta este ideea pe care este construită partea a doua a poemului. Transmiterea se
face astfel, ca în educație, de la bunici spre nepoți. Iar încrederea
este tocmai credința în ceea ce faci, implicit în viitor. „În noi totul e
spoială, totu-i lustru fără bază;/Voi credeați în scrisul vostru, noi nu credem
în nimic”. Sau: „Ochiul vostru vedea-n lume de icoane un palat.//Noi? Privirea scrutătoare
ce nimica nu visează,/…/Privim reci la lumea asta…”. Este în subtext și opoziția
dintre cele două feluri de cunoaștere pe care o va conceptualiza mai târziu
Blaga: o cunoaștere cercetătoare, rece, neutră, și una prin imagini (icoane
în limbajul etimologic eminescian), poetică. Modelul pentru care opta poetul
este evident. Cu toată smerenia…
Viorica Răduță este unul dintre cei mai compleți scriitori ai generației sale. Optzecist (încadrare mai mult cronologică) dintre cei mai puțin „vizibili”, opera ei, poezii, romane, eseuri, este de o impresionantă coerență tematică, stilistică și valorică. Așa se face că, de exemplu, în ultimul roman, Orașul închis, regăsim ușor universul imaginar și obsesional din primele volume de versuri. Totul este legat printr-o solidă rețea de obiecte, locuri, gesturi, personaje care circulă de la o carte la alta. Ea spune ceea ce are de spus, indiferent de gen, într-o formă tinzând mereu spre concentrare și economie de mijloace. Scrisul ei are dintru început un sunet specific, pe care nu și-a dorit să-l schimbe, doar să-l esențializeze. Tonul acesta, tematic și sintactic, este imediat recognoscibil. De la femeia navetistă la manechinele din vitrină, de la șirurile de plopi la membrele amputate, imaginile (se poate face un inventar al lor relativ ușor, nu sunt multe) migrează, cum spuneam, de la o carte la alta, încărcându-se de greutate ca niște încălțări cu care înaintezi printr-o arătură după ploaie. Apa, pielea, plopii, noaptea, vântul, vederea sunt doar câteva dintre aceste elemente. Complet nu înseamnă aici total, ci un autor care și-a găsit dintru început teritoriul fără nume, dar cu o geografie emoțională impresionantă.
dav
Poezia ei are o puternică notă
expresionistă prin culorile tari și strigătul mut care o caracterizează.
Antologia de față tocmai că scoate în evidență această unitate care dă și
densitatea dureroasă a textului, uneori ajungând până la un hermetism rezultat
din ruperea legăturilor dintre imagini. Poeta lucrează cu predilecție la
nivelul imaginilor, nu pare interesată de gratuitul joc de cuvinte și invenție
verbală, dar nici de cotidianul derizoriu, imagini care-și capătă forța din
transmiterea lor secvențială, fără legăturile logice între ele. Iar exprimarea
poetică este pentru ea un fel de exorcism permanent. „Din surditatea trecerii
pe aproape culoarea are noduri de lemn”, „în luminişul de apă pescăruşul cade
pe sticla altei tăceri”, „putrezeau limbile pe ceasul gării”, „umbra pianului
din jurul balansoarelor ca un trecut”, „albul și negrul siluetelor înăuntrul
timpului”. Imagini de acest gen se pot cita din fiecare poezie, ele compun printr-un montaj specific un
univers în destrămare, vorba unui alt poet. Ordinea nu este una gramaticală, ci
una a urmelor tenace lăsate în memorie de obiectele-ființe-de-imagini. După cum
apa și vântul se constituie în agenți lirici specifici ai acestei destrămări.
Tema, aș spune unică, a acestor poezii este moartea. Moartea umblă prin oraș,
„Strada mea moartea” se cheamă un poem. „ce fel de moarte e asta în care mortul
plânge la mort?”„ moartea stă mai întâi în cearcăne”, „moartea e și ea om”. Textele
toate alcătuiesc un fel de priveghi (este chiar titlul uneia dintre poezii), un
fel de a recapitula viața la căpătâiul muribundului. Excepțional, din acest
punct de vedere este volumul Mama
întreabă dacă stau până seara. O veghe dureroasă care descrie poetic
treptata îndepărtare de trup a ființei celei mai dragi. În ansamblu, această
lirică creează un spațiu compact, ai senzația că nu se mai poate respira, nu există
spații intermediare, pauze, e un aer greu de senzații. Secvențele succesive de
imagini sunt fără conjuncții lirice, adică fără intermediari de sens. Aspectul
global îmi pare ca al unor hârtii (cele pe care ne este scrisă viața?) sfâșiate
de o furie fără chip și risipite de vânt, urcate în creștetele plopilor bolnavi
de gălbinare. Este multă suferință în această poezie (s-au făcut trimiteri
justificate la Ileana Mălăncioiu sau Angela Marinescu) dar trebuie subliniată
lipsa de patetism, neimplicarea de grefier, emoția interiorizată, niciodată
această poetică a funebrului nu se exprimă în zbuciumul sonor al bocetului, ci
transmite un soi de răceală care sporește efectul liric.
Efect sporit și de o discretă structură
narativă care se ghicește cu o minimă atenție îndărătul cascadelor de figuri
lirice. Și care ține în stare de veghe sufletul cititorului. Sunt „scene” surprinse de un ochi absolut
(precum o ureche absolută). „după ce a scos moartea din casă în fiecare zi
fratele meu şi-a îngropat soţia acolo nu de tot numai să fie vie de atunci
rătăceşte şi nu mai este el pe urmele tatălui dă de alt cer mama îl plânge aşa
viu de parcă s-ar fi dus parcă-l trage mereu din roţile maşinii prea târziu ca
să nu-l fi călcat la 3-4 ani fiindcă la 30 avea să se-nsoare prea târziu ca să
scoată din el pământul care nu moare pământul…”. Sunt câteva „biografeme”
strecurate-transfigurate în aceste strofe, dar ele nu au funcție referențială,
fiindcă, topindu-se absolut toate în moarte ca într-un creuzet suprem, devin
altceva. Un fel de materia prima din
care se alcătuiește litania prohodirii. „tata
bate în noapte dar nu mai poate să intre în ea/cu un cântec de leagăn se scurge
pe geam”. Este, pe de altă parte, și un univers liric al terifiantului (într-un
sens aproape etimologic al cuvântului): natura are doar funcții ostile și de
adăpost provizoriu al morții: inundații, ninsori, mașina de cusut care are ea
însăși ceva stihial, vânturi pustiitoare. „mama Calliopa începe ninsoarea o
începe în partea ei stângă pe când prima fată îşi îngroapă bărbatul şi în
mormântul lui spinarea de lup în care plecase celălalt bărbat cum stă în
fotografie sub ape/apoi mama Calliopa a trecut dealul şi a căzut în lupii
flămânzi”. „nu-mi plac florile de salcâm fiindcă miros a picior putred deşi
n-am rămas acolo într-o casă atât de mare gard cu Mitică. pământ pe jos altă
ploaie şi mulţi copii dacă e să facă atâţia ani împreună. doar cocoşul de lemn
(casa n-avea încheieturi) s-a trezit ca
o vargă în vânt se sucea să bată mărul domnesc şi dacă tot culegeam în cerul
deschis s-a auzit trăsnetul în mama Calliopa
şi a căzut piatră la vreo trei dimineaţa când am plecat/La Plopi era
jumătatea drumului/mărul a înflorit prea târziu. chiar şi atunci am avut ziua
de toamnă şi tata m-a ferit încă o dată de el. a pus braţul între mine şi prima
plecare numai că pomul creşte cu dealul şi casa pe spatele meu în fântână tata
se vede în costumul cusut pe corpul rece deja în mare grabă. şi-mi poartă mărul
alb mărul negru cu el. în prezent am încheieturi de fluture mov”.
Este ceva hieratic în despuierea de „stil” a acestor imagini „brute”, violente,
de eres păgân. „decembrie a văzut frica și a intrat în ea”. Scenografia și
ritmul scrâșnit (primul volum, deși conținând numite o mulțime de instrumente
muzicale nu are nimic „muzical” în sensul poeticii simboliste), obscuritatea
tonurilor, lipsa de sens a unor „gesturi” trimit la un fel de ritual straniu. Ritual
de despărțire. „tăcerea din oglindă scade duminica în pianul sigilat din holul
liceului/cu ea umblă profesorul meu în haine curate. aşa se cuvine dar e stins
şi cămaşa îi vine ca trup/ îl rog să rămână spre luni e ziua mai lungă/Nu se
poate îmi zice lumina nu mă mai ţine şi luni şi marţi se cheamă tot duminică
pentru sufletul meu/atunci miercuri, Profesore. Florin şi Ovidiu sunt încă pe
apă/se vede în zare. Nu, nu, băieţii m-au plâns înainte/şi capul profesorului
meu aduce a vis/ Ah, spune, dar moartea pare o fugă./…/ te uiţi în somn şi
profesorul stă pe scaunul lui aşa cum obişnuia mai demult. Ana Maria şi-l trage
pe al ei mai aproape să i se uite în moarte (stă pe un chip uscat vineri).
acum profesorul cu degetele în pian
poate fuma două pachete fără filtru pe zi pentru că nu mai moare nu mai.
singurătatea îi luminează băieţii acolo unde
se întoarce la visele lui dar şi ele se ridică/să salute un mort care poartă
seara în loc de cap. propria formă aş spune/şi asta e de ajuns pe pământ”.
Citat lung, pentru a surprinde tocmai această „cinematografie” i-realistă a
imaginilor. O dinamică poetică anulând, trebuie spus, timpul, marele absent din
această lirică. În sensul că Memoria evocativă a poetei este atât de puternică
încât, precum în exemplul de mai sus, compactează biografiile, sub presiunea
unicei morți. „răsăritul și apusul stau pe aceeaşi bancă asemenea bătrânei care ţine în ochii ei pelicanii şi apele. aici este
insula aici stă însăşi singurătatea. parcă şi-ar juca rolul /doar capătul lumii
trece între două păsări una la un capăt al insulei alta la celălalt una care
zboară cealaltă bătrână”. Moartea este antonimul timpului.
Elementele sunt „grele”, lutul și apa
sunt cele mai prezente. Apa în ipostaze bachelardiene, cu excepția apei
limpezi, a oglinzii apei. Dar asta ne
atrage atenția asupra unei trăsături rare în poezia noastră modernă: i-aș spune
retragerea eului. Cumva la antipodul a ceea ce ne spun manualele despre
modernism. Persoana predilectă a textelor nu este „eu” ci „ei”. Ei: părinți,
rude, cunoscuți, necunoscuți care traversează fantomatic spațiul morții. Apa este
a potopului distrugător, sau apa
Styxului, dar și apa lustrală, „fiindcă apa se uită după mort”.Citez integral
poemul Purtăm calul galben „şi
cu el dimineaţa /mama aşteaptă să vină fereastra /în ochii ei albi/din alergare
desparte şaua de vânt/nu mai e orizontul până la drum/e golul curgând/fereastra
se taie de strigăt acum/tot un gând/nu mai ies din duminică nu/şaua trece pe
vânt”. Să observăm că imaginea trecerii dincolo este evidențiată și aici prin
animalul psihopomp.
Impresionantă prin această tăietură fermă a spațiului liric, și prin
lucrul special cu memoria, această poezie, care nu are o dimensiune religioasă
evidentă, transmite, în schimb, puternica senzație de mister insondabil
dinaintea „marii treceri”. Într-un poem intitulat dacă e gând, autoarea ne spune: „e tot întunericul/pe care încerc să-l cuprind /numai că nu ajung
deodată la zi şi la noapte/ziua e braţul stâng/moartea e celălalt/mă ţin între
ele să nu mai/să nu te ajung/la un pas ziua mea nu mai vede în vis/întunericul
face un trup să plec înapoi mereu plec şi nu mai ajung/nici seară nici gând /între
ele”. Este o dorință de a înțelege, de
a accepta inacceptabilul, dorință care se disimulează în tensiunea dureroasă și
violentă a imaginarului funerar. „Mama stă în trupul ei” „și mama care se duce
în oase încât îi vedeam anii”, „mama așteaptă să vină fereastra/ în ochii ei albi”,
„în plânsul nopții e mama/în plânsul ei costumul tatălui meu/de care ne-am despărțit”, „mama vrea să
prindă lucrurile în mâini /degetele nu/degetele nu se desfac de ea/ţepene ca şi
gândul/se odihnesc, spune luaţi-le/că sunt subţiri şi-s departe/sunt gânduri,
mamă/– ce zi e azi?/ziua îi acoperă faţa/nu se mai duce de pe ea”, „se uită la
mine ca în jurul ei/cu ochiul plin de rădăcini”, „ are două anotimpuri/unul e
mama celălalt vântul”. Unul dintre titluri este apoftegmatic provocator: Cam toți murim. Acel modal cam prezintă sintetic toată tensiunea
acestei poezii paradoxale, în măsura în care exprimând în întregime durerea,
simultan o și disimulează printr-un fel de consemnare
consternată că se întâmplă. „Eu
așa văd moartea” sună definitiv.
„O singurătate pătrunsă de alte singurătăți” este această poezie,
singulară în universul liric recent al literaturii noastre. O mențiune specială
merită în acest context ultimul volum publicat de Viorica Răduță: Arsura umblă după trup. Excelent titlu! Este un volum provocat (nu pot
să spun inspirat) de comoția socială care a fost accidentul de la Colectiv. Nu
știu poeți mai potriviți să construiască vizionar un act de pomenire cuvenită
victimelor nevinovate ale dezastrului. Este un fel de „pomelnic” liric dedicat
acelor victime ale incendiului. Poezia infernalului nu a atins de multe ori în
limba română asemenea forță a cruzimii. Iată poemul sec numit Sacii: „așezați unul lângă altul pe
trotuar /fără piele/de fapt om lângă om/somn lângă somn/ca să nu se simtă
mirosul de ars /care e și locul lui de mormânt/cei care ies din întuneric/ies
cu ochelarii înfipţi înăuntru și văd clipa/o smoală curgându-le din gât în
măruntaie/încet/să nu se scurgă tot omul deodată/încet/să mai aștepte mormântul
câteva zile bune/până se stinge așteptarea /care ține în brațe un trup/foarte
crud/între timp/un culoar de pietre sau ce sunt chipurile părinților/cioplite
pe hol în spital/sunt lumânări care se topesc în corpul celor călcați /de alți
morți/din hrubă să iasă ei cu două decese deodată/doar haina să rămână intactă fiindcă
ţine o stafie dinăuntru/singura care poate ieși cu noaptea /devreme târziu/ca
să înfășoare arsura de stă în picioare /întinsă pe fețele una cu groaza cu
locul /tot locul fără de piele/umplut de tinerii care mocnesc înăuntru afară/cum
se trage fermoarul”. Îți trebuie enorm curaj, artistic vorbind, să întreprinzi
un asemenea „reportaj liric” fără a cădea în vulgaritate socio-ideologică.
Viorica Răduță reușește, reabilitând astfel un sens al poeziei sociale pe care,
din motive explicabile istoric, literatura noastră părea să-l fi pierdut. Să
observ că aici apare din motive evidente cu mare intensitate una dintre
metaforele ei obsedante din întreaga operă, despre care s-ar putea scrie un
eseu aparte, cea a pielii, și află în
acest volum din 2018 o formă lirică de o forță rară în lirica noastră.
Viorica Răduță este unul dintre cei
mai originali și egali cu sine poeți ai literaturii noastre din ultimele
decenii. Ca să citez din nou un titlu din ultimul volum, poezia ei pare un
coridor care duce/aduce de la secția de reanimare. Ceea ce, etimologic vorbind,
înseamnă a reîncărca cu suflet.
Parafrazez titlul unui roman de succes la începutul anilor 90, intrat în primele manuale „libere”, dacă nu mă înșel singurele fragmente literare care au provocat polemici până în parlament. Pentru că muzica, alături de literatură, arte plastice și film sunt personajele principale ale jurnalului lui Ciprian Măceșaru[1]. Pentru mine, străin de lumea literară, Ciprian a fost mai întâi un nume. Îi admiram, cum îi admir și azi, echilibrul atitudinilor. Rara avis. Prima carte pe care am citit-o a fost frenetic pasionalul dialog cu Dan C. Mihăilescu despre nerăbdarea de a fi răbdător. Până atunci „îl cunoșteam” (ce conotații capătă verbul în context!) doar de pe FB. De atunci mi-a fost limpede însă că este un autor altfel, greu de înseriat printre congeneri. Și m-au încântat erudiția caldă, pasiunea, generozitatea, solidaritatea și…bunul simț, deloc paradoxal. Este un om altfel, prin chiar această risipire non-egoistă dar și printr-un echilibru și o franchețe (cine-i citește postările, fie și pe teme politice ori larg sociale, dar și jurnalul de față știe la ce mă refer) de a spune lucrurilor pe nume într-o lume în care strategia ipocriziei avantajoase este atât de interiorizată fiecăruia. Aproape obligatorie…Apoi ne-am cunoscut. Jurnalul, ca gen fluid, proteic, imposibil de prins într-o formulă, i se potrivește de minune lui Ciprian Măceșaru. Nu intru în labirintul de teoretizări asupra genului, nici autorul, deloc narcisist, nu o face. Este un jurnal mnemotic, fugind de calofilie, deloc sofisticat, dorindu-și doar consemnarea „nudă” a stărilor și zilelor. Repere neapărat necesare pentru un spirit atât de politropic. Pentru cum este Ciprian trimit la portretul exact, desenat în stilu-i inimitabil baroc arzător, pe care i-l face în prefață Dan C. Mihăilescu. Text cu un titlu atoate-cuprinzător, în stil medievalo – steinhardt-ian: „Fervoarea pierderii de sine, Exuberanța rătăcirilor și voluptatea regăsirii de sine”. Dan îl încadrează tocmai în seria marilor spirite proteice ale culturii noastre. Un tip uman pe care mulți în consideră depășit. Oare? Și, desigur, jurnalul este un instrument indispensabil exprimării unui astfel de spirit. Întrebării insurmontabile pe care și-o pun teoreticienii literari: de cescriem jurnal? eu i-aș adăuga și versantul opus: de ce citim jurnal? Doar din impulsul (atavic) voyeurist? Din speranța că ni se va dezvălui măcar o fracțiune din miracolul creației, că vom ghici cum a făcut autorul? Cred că orice scriitor de jurnal suportă în fiecare moment în sine, fie și inconștient, ciocnirea celor două întrebări. Și, mai adaug o întrebare preliminară: cum, despre ce trebuie să scrii atunci când comentezi un jurnal? De vreme ce nu-l poți povesti, stilistica este fastidioasă, „filozofia” de cele mai multe ori neinteresantă… Depinde de felul jurnalului, firește.
Problema existențială a lui Ciprian
Măceșaru este buna întrebuințare a darurilor pe care le-a primit. Din belșug. De
aici perpetua neliniște, senzația de goană continuă și de voință a ubicuității.
Concerte, lansări de carte, întâlniri cu prietenii, călătorii în țară și în
Europa, muzee, vernisaje, librării și anticariate, filme, audiții, scrisul și multe,
multe lecturi. Jurnalul este o transcriere, o hartă a acestui traseu fulminant.
Este interesant și planul paralel pe care-l construiește, comentând în prezentul
lui 2018 însemnări mai vechi, când se întâmplă să revină pe aceleași locuri de
pildă.
Diaristul este, înainte de toate, un
cititor insațiabil. Bulimic. Nu întâmplător (și foarte util) jurnalul are un
indice de nume, și el este un document lămuritor. Generația lui Ciprian
Măceșaru are o relație, cum să spun, directă cu literatura (și cu autorii) contemporani
din alte țări, pentru care o admir necondiționat. Este un fel de metabolism
direct și firesc: sângele/cărțile circulă cu o viteză de neimaginat cu vreo
două decenii înainte, autorii se cunosc personal, este un proces de
de-provincializare a literaturii noastre care nu poate fi decât salutat. În
plus, Ciprian este un cititor înverșunat al autorilor români de ieri și de azi.
Are o bucurie autentică, pură, de câte ori salută o carte bună a unui
contemporan. Rar am văzut un scriitor român să se bucure cu atâta deschidere de
o reușită a altuia, într-o breslă sfâșiată, cum știm, de orgolii și partiduțe. Generozitatea
merge mână în mână cu ochiul critic. Multe din notele jurnaliere sunt adevărate
recenzii în câteva fraze, remarcabilă este capacitatea autorului de a găsi
formule sintetice prin care caracterizează o carte. Pe de altă parte,
echilibrul judecății îl face să nu mintă prin omisiune, readuce, de pildă, în
discuție, pentru a nu pierde mereu necesară nuanță a gândirii, texte și
atitudini inavuabile „uitate”, din adulații azi Gellu Naum sau Nina Cassian sau
Vintilă Horia. Rar mi-a fost dat să văd un om mai echilibrat, deși ca
orice jurnal, și acesta notează abundent excesele. Ca și eforturile întru revenire.
Sunt scriitori care se comportă nedelicat cu diaristul, el consemnează faptul
apoi notează: dar ce carte extraordinară a scris x! Cred că ăsta e un lucru rar
întâlnit tocmai în jurnale, văzute ca un câmp intim de luptă și defulare.
Sigur, întâlnim și frământarea creației proprii, „crizele” inevitabile,
autoflagelările („Sunt labil psihic. Acum mă dau cu capul de pereți peste doar
un minut devin euforic. Ba mă scufund în beznele depresiei, ba mă arunc exaltat
în brațele vieții. Trec de la psihoză la
vitalitate cu o ușurință de neimaginat”), momentele de impas existențial,
enorma vulnerabilitate a unui hipersensibil, sunt călătoriile în Europa și în
țară, întâlnirile cu prietenii, berile băute împreună, părinții, amintirile din
copilărie, spaima în fața morții („Am devenit dependent de angoasa în fața
morții. Ea e, paradoxal, imboldul meu existențial. Tot ce mă interesează”),
bolile, jubilația în fața isprăvilor lui Matei și a iubirii Cristei, portretele
cunoscuților etc.
Bateristul melancolic care este
Ciprian Măceșaru este însă și un meloman
avizat. De la Sebastian nu am mai citit jurnalul unui scriitor cu atât de
profunde, profesioniste, comentarii muzicale. Se duce la concerte rock sau
jazz-funk dar analizează cu subtilități cum sună cutare simfonie în viziunea
unui dirijor sau altul, cum este muzica descriptivă a lui Respighi, dar și Carrillonnocturne al lui Enescu ca exemplu de „muzică spectrală”. Astfel de
analize detaliate se găsesc aproape la fiecare pagină. Dacă tot ne
impresionează Ciprian Măceșaru prin acest sfâșietor proteism, îmi spun că ar
putea ține oricând, la orice revistă, o cronică literară sau muzicală…
Sau plastică, sau de cinema… Ciprian Măceșaru bântuie (verbul e
potrivit și pentru că uneori e singur în locul respectiv) muzeele din țară și
din țările pe care le vizitează. Și aici este un avizat, comentariile sunt nu
numai de gust, ci și de istorie și tehnică, cu aceeași precizie a diagnosticului
(Țuculescu „amestec de Vag Gogh și scoarță oltenească”). Se simte în notele scriitorului
patima, în sens înalt, cu care iubește aceste
arte asupra cărora dă seamă cu atenție mereu la detalii. Cu un fel de erudiție
pătimașă care indică, mi se pare, un fel de fugă înainte față de
angoasele inevitabile: „Meditație searbădă, sleire și siluire a unui creier frigid. Există oare pedeapsă
mai cruntă decât aceea de a-ți conștientiza mediocritatea? Nimeni și nimic nu
mă poate consola.”. „Am o sensibilitate feminină și, oricât de mult aș căuta să
o ascund celorlalți, sunt momente când nu o mai pot reține în bârlogul
intimității mele”. „ Sunt un tip leneș, nu prea inteligent, complet lipsit de
ambiție, dar orgolios. Nu am nimic din conștiinciozitatea tinerilor care au
tras din greu în școală, am fost mereu delăsător, încrezător că, într-un fel
sau altul, o voi scoate la capăt”. Spaima de ratare care nu lipsește, cred, din
jurnalul niciunui creator: „Am sentimentul că în fiecare zi mai fac un pas spre
ratare. O spaimă totală, umilitoare mă incendiază. Dar nici măcar spaima asta
nu reușește să mă mobilizeze, să mă scoată din lene. Cum aș putea oare ca după
treizeci și doi de ani de lene să devin un virtuos, un om riguros și tenace,
capabil să ducă lucrurile până la capăt?” „Un om care niciodată nu e obraznic
ajunge să fie un mare plicticos. Obrăznicia e palma care înroșește carnea
palidă a cuviinței” (teribilă ultima propoziție! Un vers dintr-un poem). Acest mon
coeur mis à nu care este orice
jurnal devine în cazul lui Ciprian Măceșaru, nu știu cum, un text totuși discret. Jurnalul este, îmi pare,
pentru Ciprian Măceșaru (și) un mod de a ordona pulsiunile frenetic divergente,
un vis de clasicism armonic. Mărturisirea, oricât de intimă, nu devine
exhibare. E vorba, că tot aminteam de muzică, de interpretarea partiturii date
care este fluxul diaristic. Notat „în șoaptă”, cum spune el la un moment dat. Asta
nu exclude tăria decapitantă a altor enunțuri: „Ateii îmi repugnă adesea nu
prin necredința lor, ci printr-un soi de hienizare, de dezumanizare. Sunt prea
reci, prea sarcastici și cruzi”. O doamnă are, la un concert, „o căciulă maro,
ca un rahat”.
Acest melancolic fără astâmpăr („sunt mâncat de melancolii”), frenetic și
de o generozitate necomună, își strunește
stilul uneori în muchii cioraniene: „Există negativiști care contestă
organizarea și manifestarea întregii
lumi, dar care reușesc performanța de a nu-și dezaproba propria ființă. Ăștia
sunt oamenii cei mai periculoși. În momentul în care ajung să dețină o anumită
putere, încearcă cu toate energiile de care dispun să transforme lumea după
bunul lor plac”. „Nu cred în scriitorii care nu au obsesii. E adevărat că
uneori ele pot duce la o literatură care irită, dar asta nu scade cu nimic din autenticitatea
acelei literaturi”. Există în acest din urmă citat un cuvânt care este, în
principiu, esența oricărui jurnal: autenticitatea. Citim, vai, și jurnale
contrafăcute, autentice și ele, dar cumva contre coeur, dezvăluind
autorul mai mult prin ceea ce el vrea să ascundă. Infrapaginalul este însă
un jurnal în sensul oarecum originar, ca
mijloc de înaintare spre sine însuși, de auto-speculare critică. Un mod de a-și
echilibra ritmul existențial convenabil. Și ritmul de creație. „Poezia deține cruzimea
de a ne spune cu o mare intimitate cât de frumoasă e lumea. Chiar și atunci
când coboară în cel mai întunecat loc, nu o face decât pentru a ne arăta câtă
lumină lasă în urmă. Citesc poezie pentru că numai așa mă pot privi în ochi cu
toată frica de care sunt capabil fără ca asta să însemne lașitate”. Un fel de a
privi în ochi unul dintre scriitorii care face literatura noastră de azi frumoasă,
pentru că sinceră, cam asta ne oferă autorul lui Și se făcu întuneric. O
literatură impregnată de cultură, formă de supraviețuire…
