Culoarea coniacului tânăr

MODULĂRI

Motto. „Am deschis poezia de fosfor/aici dospește sufletul nostru”

            Sufletul poetului este înconjurat de învelișul vizibil din carne (care dospește). Acesta este prins într-un înveliș strâns de cuvinte audibile. Și toate sunt acoperite de cortul invizibil și călduros al lui Dumnezeu. Din jocul acesta între „văzutele și nevăzutele”, din naveta fulgerătoare, verticală, între aceste straturi ale ființei ia naștere poezia și țâșnește în lumină. Știu din surse sigure că între ferestrele poetului și-au făcut culcuș, de-adevăratelea, și au depus miere, albinele. Pe „Altarele mai solide ca mierea de unde ea nesfârșește!”. Un mit real-izat în cotidian. Așa trece poezia în realitate, și invers. „Am privit frumusețea și m-am cutremurat”, proclamă în ton profetic  autorul. Dacă poezia în genere spune ceva, ea despre acest „cutremur al nervilor” (Eminescu) spune. George V. Precup este un poet din stirpea oraculară, dintre cei care nu inventează neapărat imagini ori structuri sintactice surprinzătoare, ci caută să vadă prin ele un mai departe impalpabil. Calitatea lui principală este că pare a gândi direct în imagini, nu se străduiește să le construiască din prefabricate. Volumul de față este una dintre cele mai bine articulate arhitecturi poetice din lirica noastră recentă. El ilustrează un fel de modernism esențial¸ de felul celui analizat cu pătrundere la noi în anii din urmă de Radu Vancu sau H.R.-Patapievici, în studiul introductiv la Operele lui Ezra Pound. Citez de aici: „La întrebarea «unde e tradiția, pentru orice scriitor, din orice limbă?», răspunsul este: «acolo unde e realizată perfecțiunea». Tradiția e formată doar din perfecțiuni și nu e limitată nici la cultura națională, nici la tradiția lingvistică proprie. Sună «tradiționalist»? Dacă da, atunci revoluția modernistă a fost tradiționalistă”. (p.148) Am dat acest citat și pentru că Pound este unul dintre modelele principale ale poeziei lui George. Retorica, în sensul unei rostiri pneumatice care fixează ritmul secret al poeziei (nu doar cel exterior, sintactic), exprimă direct perspectiva ceremonioasă asupra lumii. Poetul scrie despre „mătasea umană”, ca „un început de tandrețe între el și Dumnezeu”. Acesta este tonul. Un amănunt de construcție îmi pare esențial, deși poate părea o simplă prețiozitate, un simplu răsfăț stilistic: autorul își construiește în cea mai mare parte comparațiile nu cu indiferentul, ca, vocabulă simplă și inevitabilă, ci cu modalul cum. „Orhideele cum la începutul lumii miros,/semne grase cum arome de prunc”. Citez în întregime poemul Amprente: „Cum de pe arătură ieșeau aburi din ea/cum dintr’o literă chinezească/cum dintr’un mușuroi din care iese regina/cum dintr’un copac retezat//cum dintr’o tăiere de vene/cum din piatra crăpată//cum dintr’un bob de muștar/cum dintr’o icoană abia terminată!”. Găsesc în aceasta ciudată tehnică o intuiție adâncă a modulărilor pe care poezia le introduce în realitate. O plasticizare a realității, devenită transparentă și fluidă în formele ei. Comparația nu este o simplă contiguitate prin asemănare sau contrast oximoronic, trop, ci elementele comparate fuzionează (al)chimic modificându-se unul pe altul, aici este unul dintre secretele poeziei. În fața acestor reciproce iluminări, poetul adoptă starea de rugăciune admirativă și pururea uimită. „Era așa de frumoasă/de îmbătrâneai în așteptarea ei//iar praful de pe umeri/ți se părea un dar”. Această permeabilitate a elementelor lumii care le face, prin operatorul cum, să treacă unul într-altul mi se pare nota fundamentală a acestei poetici și justificarea solemnității pe care o expune fără reținere. Cum explică o întâlnire tensionată și permanentă dintre sentimentul sacrului și jubilația senzorială. „Un brâu de făină arată drumul spre cer”. Sarea, sudoarea, lumina sunt mărci repetitive ale materiei. Poezia de față este în primul rând o celebrare a splendorii senzoriale: „Catifeaua blândeții tocită”, „Meri nădușiți de arome”, „Visează poemul ros la încheieturi”, „Bunicii mei știau ordinea lucrurilor,/nu aveau umeri de cretă.//Cu mâna sfioasă scriu despre ei./În moară a prins liniștea cheag,”, „uleiul tandreții”, „șrapnel de trandafiri”, „Zâmbetul au cules ca frunziș unde s’așază canarii”, „gravitație a simțurilor”, „liniște ca într-o literă chinezească”, „Trecea Domnul prin mine așteptând să mă coc”, „În pământ cu păsări pe umăr vei intra/cu aromă.//Riduri de liniște ca’n palmele unui sfânt…”. Fiecare dintre aceste imagini este un semn. Poetul ne arată lumea, cu o gesticulație dirijorală. Această capacitate de concentrare a sensului într-o imagine dă valoare poeziei. Autorul nu este ludic, nu inventează, ci motivează viziunile metaforice. Este un travaliu în interiorul metaforei, pentru a restaura realul. „Cu praful iubirii pe degete scriu” e un enunț simplu, aruncat în poezie de un singur cuvânt: praful. Prin el s-a făcut incizia în real, suspendarea în indeterminat. Un poet al esențelor se recunoaște în astfel de construcții. Egal cu sine, nu este deosebire între poemele ample, „epopeice”, retorice și cele „japoneze”, fulgerări de sens: „Mușcă timpul din tine și scuipă/sărătură să fie?”. Versul este, într-un joc de cuvinte neinocent, simultan, un model al realități vizionare, dar și un modul al construcției acesteia. George este un dionysiac bine temperat, frazarea muzicală a versurilor le dă o sonoritate ditirambică, teatrală (în sensul de dramatică, spectaculară), dar are și o plasticitate de culori flamande: „masă pe care cotul nu prinde păianjeni”, „Stăm în scorbura nopții/să ne mai vadă Domnul odată”, „Din ocne iese moartea desculță”, „Apă sărată beau la amiază leproșii/Vedem descărnarea, roata dințată ce mușcă aproapele”, „Plânsul dă floare și iese pe gură”. El cultivă un apăsat hieratism al gestului poetic, metafora pare a surprinde instantaneul, ocolind facilul descriptiv. O altă trăsătură care sare în ochi a volumului aș numi-o: ecumenismul spațiului poetic. Ne „plimbăm” liric din Japonia samurailor în Spania medievală, din America pieilor roșii la Viena, din Orientul nopților în Noua Zeelandă a imnului Haka, de aici la Sibiu (antologic poemul Ochii de sare! – „Poduri cu ochi ca ferestre ucise”). Este și aici o trimitere la modernismul „clasic” al lui Pound ori Eliot, o încredere în transcendența poeticității deopotrivă cu forța tiparelor ei locale. Poemele dedicate lui Nokira, Ines, Ambrozio, „leul din Rimini”, Clarice, Valde, Zarabos, Mishimori, Issabela, Korado ș.a.m.d. sunt remarcabile prin captarea tonului local, excluzând cu atenție orice tentație a pitorescului etnografic.

            Ca orice poezie asumat modernistă, și aceasta este preocupată de oglindirea în sine însăși. Între „Și noi am fost fragezi ” și „rugându-te să nu te mai doară decât poezia” este un spațiu vast al visării: „Visează  poemul ros la încheieturi de prea mult  repetat”. „Timp adunat într’un trup de femeie cine’l deșiră acum?”. Timpul desfășoară erosul în trupul poeziei. Femeia e văzută prin timp. „Timp ce înalți terme pentru spălarea păcatelor/lăsând de gardă poetul.” „Radianța de fond a cuvintelor”, cum îi zice potrivit George, cu o metaforă științifică, este captată în asemenea construcții retorice ample. Ritualul poetic nu este niciunde mai vizibil decât în aceste poeme dedicate feminității. Ceremonia ține de esența majestuoasă a întâlnirii erotice. „Dorința învie în ei, zeii visează spălându’i picioarele”. „Mierla uită trup cântător, dorindu-se om care scrie”. Decupajul imaginilor urmează, în general, pe cel al versurilor, nu avem legato-uri, ni se impune o pauză în rostire, de unde senzația de unitate, de vers clasic. Versurile au muchii precise, nu există treceri fluente de gânduri de la unul la altul, ci sentențe pietrificate.Totul are o încremenire statuară, și dramatismul din această suspendare a clipelor purcede. „Panterele timpului”, cu a lor mușcătură mortală, se încearcă a fi ținute departe prin această materialitate dură a versului, acumulând, ca pelerinii, doar praful pe umeri. „Ești tot mai sărat, tot mai greu de mâncat/respiri prin cuvinte”. Sigur, există și inevitabilul narcisism al poetului, disimulat însă de o subiectivitate prea evidentă, eu este rar și non-biografic în aceste texte. „Altcineva scrie de ele, mâna mea nu”.  Mai degrabă apare „poetul”, sau avatarii săi mítici din diversele spații simbolice amintite. „Nu s-a născut femeia pentru care aș răni un poem” sau „Decât să rănesc un poem, renunț la femeie” sunt enunțuri similare, prin paralelismul marcat legând cei trei termeni: poemul – rana – femeia. În care supremația „poemului” deschide perspective gândului. „Poezia e rugă” proclamă poetul, ridicând funcția sacralității poeziei în lumină. „Ai aflat împăcare./ Aflând că și’n cer vei iubi cât pe pământ!”. „La ușa poemului e ca la ușa bisericii”. Forțând un pic ideea, doar un pic însă, aș adăuga că la ușa poemului, ca și la ușa bisericii, sunt mereu cerșetori. Care-și așteaptă Darul. „Stăm în scorbura nopții./Aprindem focuri să ne mai vadă Domnul odată”. Vorbeam despre modulările prin cum, poetul observă fiindul în splendoarea lui, ca o perpetuă transformare. „Ușa buzelor mele deschid/veghind mai mult decât pietrele”. Ușa, ca spațiu de trecere, devine, cum vedem, o emblemă a poemului ca pătrundere în spațiul sacru, este, în fond, expresia metaforic materială a acestui cum, care traversează poemele. Câteva, destule, excepționale: Guadelupe, Secol impar, Mishimori, Revelatio, Pink Floyd, Zăpada roșie.

            George V. Precup este unul dintre cei mai personali poeți de astăzi. Livrescul poeziei sale nu este unul citațional, ci unul asimilativ. Este poezie substanțială, într-o viziune perenă. Realul nu înseamnă la el cotidianul, ci recitativul. Momentul în care trăitul devine rostire. „Se lustruiește lumina” prin asemenea poezie, tescuire de realități în alcooluri tari. Titlul volumului nu trebuie, din acest punct de vedere, citit în cheie anecdotică. „Ispitei, cum vinul curgând, i-ai pus cep”. „Ochii’s mai mult decât ochi” spune, este un fel de axiomă a poeziei, acest plus pe care toate îl capătă în rostirea poetică.   „Cred în poeții cu plase pe umăr/am cearcăne vii”. Prin aceste cearcăne se vede cel mai bine lumea. Rege Pescar – Poetul – pescuiește ca Iona. Înghițit de poezie. „Cu viața m-am învățat, cu moartea învață-mă, poezie!”

Christian Crăciun

9 mai 2019

SINGULARITATEA ROMA

 Moto:… Roma provoacă reamintirea unității Europei

 H.B.

„…este probabil cea mai importantă carte de estetică creștină scrisă în românește” afirma entuziast și argumentat arhitectul Augustin Ioan în 2007, comentând prima ediție a acestei minunate cărți-album[1]. Căreia îi dedica o foarte amplă prezentare, în trei părți, pe portalul Liternet (nu știu dacă a apărut și tipărită). Albumul se numea atunci Roma caput mundi și apăruse la Humanitas în 2001. „Singularitate” din titlul meu este un termen luat aici în sensul fizico-matematic pentru a sublinia irepetabilitatea unicitatea fenomenului roman. Cartea era rodul unei întâlniri aurorale: „Îmi începusem de câteva luni misiunea diplomatică pe lângă Sfântul Scaun când Horia Bernea a sosit la Accademia di Romania, pentru un stagiu (re)creativ/…/. Pictorul, a cărui natură tumultoasă nu-mi rezervase nicicând surprize atât de intense suferea, în prezența Orașului, un soi de incendiu lăuntric. Privirea sa dilatată confiscase vizibilul într-o atotcuprinzătoare plasă pasională. Pasul, mereu mai amplu, nu contenea să cadrileze spațiul, într-o frenetică recunoaștere. Observațiile  sale alerte, nevoia de a ajunge pretutindeni, urgența de a înregistra detaliul, febrilitatea programului său de cucerire a întregului m-au convins că  incursiunile solitare pe care mi le îngăduisem până la sosirea lui nu fuseseră decât expresia rigidă a unei triste parțialități.” Acum, după 17 ani, ne putem din nou plimba privirile (este primul gest de făcut), lacom și mângâietor, peste ilustrațiile incredibile ale albumului. Cuprinzând, firește, imagini din Roma (majoritatea „văzute” de ochiul artist al lui HB), dar și reproduceri ale tablourilor pictorului. Comentariul vizual este el însuși în comunicare cu cel verbal. Apoi trebuie citit dialogul dintre cei doi autori: pictorul și teologul. Uniți în aceeași dragoste pentru orașul emblemă: capăt, cap și capitală a lumii. Dacă ați fost la Roma și ați văzut-o numai ca turiști, albumul acesta vă ajută să refaceți o „plimbare antropologică” (apud TB, – din necesități de spațiu îi voi desemna prin inițiale pe cei doi autori) prin ideea romană, și, mai ales, prin strania articulare istorică a acesteia cu Bizanțul (titlul noii ediții e mai tranșant). Unghiurile de abordare sunt numeroase, avem deopotrivă estetică și teologie, arheologie și arhitectură, istoria artelor și istorie ca atare și filozofia istoriei, hermeneutică și peisagistică, iconologie și antropologie. Două obstacole sunt depășite de cei doi în tensiunea ideatică a căutării secretului perenei urbe (care sugerează perfect descoperirea, înaintarea pas cu pas simultan prin spațiul, timpul și înțelesurile Orașului arhetipal): uscăciunea bibliografiei erudite și didacticismul sec al expunerii, facilitățile entuziaste ale locului comun de ghid turistic. După cum, ca pandant, este mereu prezentă bucuria. Cei doi devoră orașul, îl absorb prin toți porii (e mereu invocată educația privirii, dar toată senzorialitatea este copleșită, materia este unul dintre subiectele principale ale eseului dialogal). Interogația principală se îndreaptă către miraculoasa unitate stilistică și continuitate care ștampilează miraculos acest oraș care coboară ca o sondă din prezent, spre interbelicul grandilocvent, spre romantismul încântat de ruine, Renașterea cu formidabila ei explozie de creativitate, Imperiul universal antic… și până în preistorie. „am convingerea că unitatea formală și spirituală a Romei este asigurată de privirea și, firește, de acțiunea creștină” (HB) Ambii autori sunt creștini  asumați și, prin excelență, oameni interogativi, fiecare zid, fiecare piatră sau spațiu verde (ce lucruri extraordinare se spun despre spațiile acestea non-construite ale Orașului!), fiecare operă de artă sunt prilejuri de plonjare în adâncul frumosului și sensului. În nici un alt oraș al lumii acestea nu se află întrupate la o scară mai grandioasă prin continuitate în timp, amploare, firesc, racordare la cele cerești. Receptarea este, în același timp sofisticat intelectuală și simplă, „redusă” la bucurie: „Este important să nu te jenezi atunci când descoperi în tine un om încântat de ceea ce vede și nimic mai mult…” (HB). Cei doi nu privesc nici un moment orașul ca pe un muzeu, ci ca pe o monumentalitate miraculos de vie de-a lungul câtorva milenii. Roma vie nu este un cimitir al civilizației, ci un creuzet care a reușit să con-topească niște elemente foarte diferite într-o auriferă sinteză culturală.

Despre asta este vorba, în cele din urmă, despre existența omului cultural de azi. De la „dezvirginarea privirii” la „bucuria originară a uitării mirate”, Roma rămâne, sugerează autorii, tocmai prin funcția ei tezaurizatoare, un mare educator al umanului. Despre sensul pe care-l (mai) are cultura azi scriu cei doi companioni. „Am devenit opaci la gândirea simbolică a omului tradițional” (TB). Această frază de aromă eliadescă numește intenția pedagogică a cărții. Roma este „citită” în toate dimensiunile sale de un pictor și de un teolog pentru că noi am uitat să citim astfel. În materie, cum spune Horia Bernea. El care subliniază (și tare m-a bucurat asta personal) faptul că Mediterana a fost leagănul acestui miracol care este cultura europeană. Iar la Roma se întâlnesc orientul și occidentul sub privirea lui Iisus Pantocrator. Reflecțiile despre raportul ortodoxie – catolicism sau creștinism – păgânism constituie, de altfel, o altă linie de argumentație a eseului dialogal. Iar, din punct de vedere strict plastic, artistic, Horia Bernea face mereu conexiuni cu pictura pre-creștină (portretele de la Fayum) sau pre iconoclastă. Iar companionul nuanțează interogativ: „este ateismul mai nociv pentru coerența creativității în artele vizuale decât păgânismul?” Numai la Roma se poate răspunde la întrebarea asta, afirmă artistul. Lectura orașului, care devine lecție, are, firește, și rolul unui memento, prezentul nu poate să nu fie invocat: „Simt o mulțime de similitudini/…/ între actuala epocă «apocaliptică» și apocalipsul primilor creștini. Epoca noastră seamănă bine cu ultimele două-trei secole ale Imperiului Roman: faptele se comprimă, civilizațiile se suprapun, barbarii atacă dinafară, sistemul credințelor se degradează prin «toleranță»: gândește-te câte credințe străine erau îngăduite la Roma”.(HB) Sau, cum spune TB: „Totul este creștin  și nimic nu este creștin în jurul nostru. Uneori, ai senzația că Biserica este plină de nevrednici nu pentru că membrii săi s-au ticăloșit, ci pentru că în fiecare dintre ei se mișcă atavic – și agonic – un păgân ratat”. Întrebările despre originea și sensul civilizației europene  – legată de edificiu, edificare – devin, în peisajul roman, mai acute. Acest peisaj necesită un fel de „percepție holistică”, tocmai pentru că incredibila lui unitate organică, este unică în chiar spațiul arhitectural al continentului. Vestigiul, poetica fragmentului, felul cum Urbea arhetipală și-a preluat fiecare dintre epoci proiectându-le în cea următoare fac din ea paradigma memoriei culturale, care transfigurează dar perpetuează.

Sigur, eseul are și o armătură informativă redutabilă. Nu insist aici, grăbit să scot în evidență tensiunea ideilor. Pentru Horia Bernea, textul de față este prilejul unor enunțuri exemplare despre arta proprie, despre materie și spirit, forme și timp, despre vizualitate și lumină, despre ortodoxie. Pentru teologul și diplomatul de mare deschidere intelectuală și ecumenică, Teodor Baconschi, este prilejul unor observații fine despre creștinismul primar, istorie, mediul cultural care ne formează umanitatea, despre canon și creație, libertate și dogmă. („Dogma – strălucind în subconștient – funcționează nu atât ca un set categorial aprioric sau ca o grilă de analiză, ci mai curând ca un principiu structurant, care polarizează situarea sinelui în lumea sensibilă” TB). Să mai amintesc și tema românească privită în acest context religios-cultural. Dacă „noi suntem urmașii Romei”, (oare ce o fi însemnând această bruscă rușine pe care mulți par a o încerca de-un timp față de o asemenea descendență, care era până acum câteva decenii fluturată ca un certificat de noblețe?) am avea toate motivele să ne străduim a înțelege lecția romană. Lecția acestui „laborator de civilizație”.

„Nu am nici un fel de jenă în a invoca providența, întrucât am convingerea că universul nu este arbitrar și că, pe cale de consecință, istoria civilizațiilor ascultă de niște finalități treptat actualizate. Evident, nu putem cunoaște acele finalități decât retrospectiv, dar cu ce altă grilă poți interpreta destinul acestui oraș, care a devenit capitala lumii și apoi capitala creștinismului catolic, rămânând, mii de ani, cel mai activ «făcător de istorie». Roma a fost vehiculul predestinat al expansiunii creștinismului și al traducerii Evangheliei în termeni de civilizație, de inventare și difuzare a unor tehnici”. (TB)


[1] Teodor Baconschi, Horia Bernea, Roma Bizantină, ed.  Basilica, 2018.

simone weil

            UNITATEA BINELUI

Motto. „Credința înseamnă, înainte de toate, certitudinea că binele este unitar.”

            „O ființă stânjenitoare în exigența ei de puritate și de transcendență, care nu-și lua ochii de la principii și le căuta aplicațiile în existența imediată” o caracteriza Anca Manolescu pe Simone Weil, în prefața la Greutatea și harul. Cele trei trăsături pot fi urmărite până la detaliu și în acest volum[1], aparent circumstanțial. Dacă nu-l citim dinspre ele (sau cu atenție la subtitlu), riscăm să ratăm miza reală a eseului. Deci, în timpul Ocupației germane, guvernul din exil îi cere gânditoarei un studiu despre viitorul Franței de după război, despre căile redresării ei. Rezultă acest eseu tulburător, scris febril în 1943, în care este vorba despre istoria, sufletul și viitorul Franței, dar și despre mult mai mult decât atât. În cercuri tot mai largi, pornește de la nevoile fundamentale ale sufletului uman, analizează istoria, identitatea și situația civilizației franceze (și a lumii) din timpul războiului, pentru a ajunge la o viziune onto-teologică completă asupra omului.

Rară carte mai sfidătoare la adresa prezentului nostru, mai inactuală (este un superlativ), mai asumată în originalitatea ei, decât aceasta, refuzând afilierea la oricare ideologie, la etichetarea care ține loc de reflecție. Cine ar spune azi, de pildă, că pedeapsa „este nevoie vitală a sufletului omenesc”? Sau supunerea? Ce antropologie interesantă se dezvăluie aici! De altfel, harta acestor nevoi vitale este de o stranietate neliniștitoare: ordinea, libertatea, supunerea, responsabilitatea, egalitatea, ierarhia, onoarea, pedeapsa, libertatea de opinie, siguranța, riscul, proprietatea privată, proprietatea colectivă, adevărul. Cum spune, în studiul citat, Anca Manolescu, avem de-a face cu „o inadecvare superior idealistă”. Societatea pe care o închipuie Simone Weil diferă enorm (sociologic vorbind, vezi doar categoriile „muncitori” și „țărani”) de ceea ce sunt Franța sau lumea azi, în general. Cu atât mai incitantă este cartea. Proiectul ei social este francamente o construcție iluzorie, dar este absolut fascinant. Căci este bazat pe indivizibilitatea Binelui (vezi mottoul). Chiar când face elogiul Patriei. Astăzi gânditoarea mistică ar fi o victimă perfectă a tuturor polițiilor gândirii, fie ele „progresiste” sau „regresiste”. Înrădăcinarea însăși („O ființă umană are o rădăcină prin participarea ei reală, activă și naturală la existența unei colectivități care păstrează vii anumite comori ale trecutului și anumite presimțiri despre viitor”) nu este corectă politic. Setea enormă de puritate se traduce la Simone Weil într-un refuz hotărât de a scinda binele. „Credința înseamnă /…/certitudinea că binele este unitar”. De aici atenția de a nu judeca după morala circumstanțială a învingătorilor sau învinșilor. Luciditatea ei analitică face unicitatea scrierilor „fecioarei roșii”. Sunt o mulțime de teme actuale, care, sigur, înainte de sfârșitul războiului, erau văzute cu totul altfel. Definirea, de exemplu, a raportului dintre patrie – stat – popor – națiune oferă și azi provocări reflecției. A regândi Franța înseamnă, pentru autoare, a-i reciti într-o anume cheie istoria și de a nu o ierta. Sau, ideea de început: „Noțiunea de datorie primează asupra celei de drept, care îi este subordonată și are un caracter relativ./…/O datorie devine eficientă de îndată ce este recunoscută. Când însă o datorie nu este recunoscută de nimeni nu-și pierde nimic din  plenitudinea ființei sale”. „Un om, dacă ar fi singur în univers, nu ar avea niciun drept, dar ar avea, în schimb, datorii”. Asta se leagă evident cu ideile că libertatea se bazează pe renunțare, supunerea – atât față de reguli, cât și față de lideri sau de ordinea statală  – este o nevoie vitală, diferența de natură trebuie acceptată ca sursă a inegalității, cultul tradiției și al onoarei este baza educației („trebuie ca pedeapsa să fie o onoare”). Așa trece o profundă credință creștină în proiect politic! Simone Weil scrie, firește, în apărarea „umiliților și obidiților”, dar gândirea ei este decis unificatoare, nu discriminatorie, refuzând separările între bogați și săraci, francezi și nemți, comunism și fascism, creștinism și alte tradiții spirituale. Exact prin asta este incomodă astăzi gândirea ei. Unitar este doar gândul, metoda analitică. Din acest punct de vedere, coerența demonstrativă este remarcabilă, greu de rezumat în toate articulațiile. Urând forța, în orice manifestare a ei, privilegiază harul, chiar în chestiuni „banale”. Asta este, până la urmă, sensul înrădăcinării. „Înrădăcinarea este probabil nevoia cea mai  importantă și mai puțin cunoscută a sufletului omenesc”. „Dezrădăcinarea este de departe cea mai periculoasă boală a societăților umane, deoarece se nutrește și crește din ea însăși”. Diagnostic impecabil, la care, din perspectiva prezentului, nu mai rămâne de adăugat decât ritmul: accelerația cu care, azi, dezrădăcinarea devine nu boală, ci ni se vinde ca „normalitate”. Simone Weil vine direct dintr-un creștinism al carității, asumat ca milă absolută față de aproapele (adevăratul subiect al meditațiilor ei). Este împotriva Revoluției, crede că „dragostea de trecut nu are nimic de-a face cu o orientare politică reacționară”, iar „nevoia de adevăr este mai sacră decât oricare alta”, „cultura (în sensul de cultură elitistă n.m.) este un instrument mânuit de profesori pentru a fabrica profesori care, la rândul lor, vor fabrica profesori”. Citite izolat, unele dintre afirmațiile tăioase ale analizei pot contraria, pentru buna înțelegere este neapărat necesară perspectiva ansamblului. Simone Weil construiește ceea ce, în limbajul din b.c.a-uri de azi s-ar numi „un proiect de țară”. Care, măcar ca metodă, ar trebui cercetat de liderii politici europeni de azi. Căci lecția lui centrală este că nu poate fi viabil un astfel de proiect pentru „marele animal” decât pornind de la o bază strict spirituală. Orice altă abordare este falsă. Ca atare eșuează. Pe cât par de strident inactuale azi, în epoca netului și a transumanismului, soluțiile „practice” de organizare socială, a breslelor ori a învățământului, pe atât îmi par de actuale înaltele ei exigențe spirituale. Pe de altă parte, nu lipsesc nici intuiții de mare finețe: cum ar fi anticiparea rolului excesiv al propagandei media (radioul era atunci în cauză) în alegerea viitorilor politicieni, care vor deveni prizonierii „rolului”. Sau întreaga secvență dedicată raportului dintre știință și credință. „…istoria este o țesătură de josnicii și cruzimi în care, pe alocuri, strălucesc câteva picături de puritate” exclamă aproape cioranian gânditoarea. Sperând – mistic -: „Epoca noastră are ca misiune, ca vocație construirea unei civilizații fondată pe spiritualitatea muncii”. Cum știm noi, de la distanța a vreo șapte decenii, civilizația a luat-o exact în direcția contrară, „spiritualizând” loazirul.

            De altfel, cartea poate fi citită și începând cu ultima parte, adică de la general la particular, de la spațiul pur în care trebuie înfipte rădăcinile viețuirii individuale sau colective, la formele concrete, individuale ori naționale ale acesteia în împrejurările războiului. „Să ridici patria pe solul absolutului pe care răul nu-l poate întina este o absurditate evidentă. Patria este un alt nume al națiunii, iar națiunea este un ansamblu de teritorii și de populații reunite de o serie de evenimente istorice în care hazardul joacă un rol important, /…/ și în care binele și răul se amestecă întotdeauna. Națiunea este un fapt, iar un fapt nu este un absolut”. Azi, când se discută atât despre naționalisme, analitica Simonei Weil rămâne un model, cu condiția să nu se uite dimensiunile înrădăcinării, iubirii, datoriei. Să nu uităm că autoarea splendidului text de meditație creștină Greutatea și Harul era împotriva a tot ceea ce se numește forță. „Nu există în lumea aceasta altă forță decât forța /…/Cât despre forța care nu este din această lume, nu poți intra în contact cu ea plătind un preț mai mic decât moartea”. E chiar prima soluție Steinhardt din introducerea Jurnalului. Ea scrie acest eseu practic sub bombe, când foarte multe dintre lucrurile pe care noi le știm azi despre războiul mondial nu erau cunoscute. Observația despre rezistența morală și rezistența cărnii capătă, astăzi, semnificații aparte, translată și la ceea ce s-a întâmplat în imperiul comunist: „Dar când e cuprins de frică, de angoasă, când carnea dă înapoi în fața morții, în fața unei prea mari suferințe sau a unui prea mare pericol, în sufletul fiecărui om, fie el și complet incult, apare un fabricant de raționamente care elaborează argumente pentru a demonstra  că este legitim și bine să se sustragă acelei morți, acelei suferințe, acelui pericol. Argumentele pot fi, după caz, bune sau proaste. Oricum, pe moment, descumpănirea cărnii și a sângelui le dă o forță de convingere pe care nici un orator nu a fost vreodată capabil să o atingă”. Este aici întreaga morală creștină a jertfei, etica datoriei absolute și un citat care ar putea fi folosit în analiza „condiției umane” din universul carceral comunist  ce avea să fie dezvăluit după război.

            Fraza Simonei Weil vine din franceza marilor moraliști și șlefuitori ai limbii clasice, deși are precipitarea stării de urgență interioare, apare de fiecare dată ca un poliedru perfect șlefuit. „Curentul idolatru al totalitarismului nu poate găsi un obstacol decât în viața spirituală autentică”. „Nu poți căuta în revendicările muncitorilor leacuri pentru nefericirea lor”. Până în 1940 „…influența comunistă în Franța s-a exercitat în întregime contra țării”. Despre muncitori se întreabă lucid: „cum să-i faci să-și iubească îndeajuns țara fără a le-o da pe mână?”. Când scriu aceste rânduri, cenușa incendiului de la Notre-Dame nu s-a răcit complet. Și vestele galbene distrug restul. O altă istorie a Franței începe. Mi-e teamă că ar trebui să ia seamă la premoniția acestei unice gânditoare: „Este posibil ca astăzi Franța să aibă de ales între atașamentul față de imperiul ei și nevoia de a avea din nou un suflet. Mai general, ea trebuie să aleagă între suflet și concepția romană, corneliană a măreției”.

Christian Crăciun


[1] Simone Weil, Înrădăcinarea, Preludiu la o declarație a datoriilor față de ființa umană, Polirom 2018, traducere O. Nimigean

CĂRȚILE SAU VIAȚA!?

 

Mă gândisem să dau titlul acestor note imposibilul Viețile sfinților la modă (expresie tot din carte)[1]. În măsura în care Valeriu Gherghel face parte, ca reprezentant de seamă al „școlii ironice ieșene”, dintre cei care nu lasă nicio idee să vină și să plece de la sine, le dădăcește, (acesta e corespondentul autohton pentru maieutică?), le cercetează cele mai surprinzătoare întemeieri bibliografice (și biografice!), dar și consecințe, le convoacă și le aruncă în aer cu un spirit ludic niciodată ostenit. Sigur că dintre congeneri este cel mai apropiat întru acestea de regretatul Luca Pițu. Dar titlul de mai sus, pe care l-am ales în cele din urmă, care trebuie citit ca o somație interogativă, vrea să atragă atenția, dimpotrivă, asupra seriosului din textele eseistului, care riscă să treacă neobservat de sub camuflajul strălucitor al ironiei și autoironiei torențiale. Avem de-a face cu unul dintre cei mai spectaculoși deținători de astăzi ai artei pierdute a paradoxului (l-aș asemui cu Andrei Vieru, în alt registru). Când toată lumea vorbește de criza lecturii, este un curaj nebun să aduci în discuție „înțelepții care n-au iubit cărțile”. În realitate, imediat ce ai trecut dincolo de jocul spectaculos de artificii al enunțurilor oximoronice cu care eseistul jonglează fără oboseală, vezi că avem de-a face cu o carte foarte temeinică despre ce înseamnă lectura și relectura, raportul carte – viață, carte – morală/înțelepciune, citit și citat, citat și gândit original etc. Nu gîndim niciodată suficient, este una dintre premisele suitei de eseuri, care își propune să depășească, asumând, această meditație asupra lucrurilor care niciodată nu sunt gândite îndeajuns. Un plus de gândire, câte cărți ne oferă așa ceva? „Nimeni n-a învățat niciodată nimic din predicile vigilenților” observă scepticul declarat. Și adevărat, în măsura în care își joacă, în scopuri hermeneutice, didactice, scepticismul, „…astăzi, cînd toată lumea ține predici și afurisește. N-am intenția asta”. Impasul care ne impune să acceptăm convenția lecturii este următorul: fie că vrei să convingi pe cineva că lectura e bună, fie că e o zădărnicie, nu o poți face decât tot scriind o carte. De aici gratuitatea sublimă a gestului scriptural: cel ce trebuie convins este ab initio un cititor, iar scriitorul neîncrezător în puterea cărții trebuie să o scrie pentru a exprima acest scepticism. În această „roată” logică se învârte spectaculoasa, iremediabila, plăcere a cititului despre care glosează cu acoperire erudită autorul.

Molipsitoare la acest asiduu iubitor, cititor și citator al stoicilor este tocmai bucuria exultând din fiecare pagină: „Ferește-te de ursuzi, învață să te bucuri…” este titlul unuia dintre capitole. De luat în seamă, apropo, poetica titlurilor, care ar merita discutată separat. „În definitiv, cărțile ne arată cît de tare am deviat de la inocență”, notează eseistul, asumând un post-rousseau-ism care ne-a zidit definitiv în cultură. „A trăi înseamnă a ignora cărțile? A citi înseamnă a fi mort?” radicalizează el interogația. Cartea, respectiv lectura, este termenul mediu, cel tare, locul de sprijin al cumpenei, chiar când pare că i se contestă ironic îndreptățirea (sau îndreptarea spre ținta cea bună?). La o extremă ar fi: a. realitatea de care ne-ar îndepărta cartea. „Lectura ar fi – nici mai mult, dar nici mai puțin – o pasivitate, o lene, o amînare. Timp pierdut, timp care nu mai poate fi regăsit”. „De fapt, experiența autentică reprezintă un compromis între gîndire, sensibilitate și așa numitul «divers sensibil»”. La cealaltă, b. gândirea, căreia uneori lectura pare a-i strangula „genuitatea” (citatul inevitabil, ca surogat al gândirii). „a cita nu înseamnă cîtuși de puțin a gîndi. Cînd citezi, din filosofi îndeosebi, este aproape imposibil să reflectezi. Ți se întunecă mintea. Te ia cu vertij /…/ gîndirea se învață gîndind”. Eterna tautologie a gândirii, din care apare necesitatea Cărții… Dacă susții teoria cărții care împiedică „trăirea” genuină, se ivește imediat întrebarea: dar ce înseamnă a trăi? Și iată-ne din nou „căzând” în filosofie. Scriitorul află răspunsul acestor aporii într-un cuvințel: în plus. „Ceva nou” vine pe lume prin gândire. „A gîndi înseamnă a identifica un răspuns în plus, o ipoteză suplimentară, un rest”.

Pentru restul ăsta merită să scrii. Pentru restul ăsta merită să citești, pentru acumularea acestui sur-plus existențial. „Lectura constituie (oricît de ciudat ar suna) o experiență”. Și este, mai ales, o experiență a expresiei. „Mă îndoiesc de faptul că iubirea care nu știe să se exprime ar fi o adevărată iubire”; „…fără un limbaj adecvat trăirea cu pricina este tulbure și precară”. Eseistul își disimulează prin ironie un adevărat răsfăț al erudiției care nu se ia excesiv în serios, pentru a nu deveni uscăciune, spune că și-a dăruit toate cărțile (vanitatea și ființa vie pe care le presupune o adevărată bibliotecă personală, cu viață independentă de cea a „stăpânului”). După formularea pe care o citează a legendarului bibliofag Borges, Valeriu Gherghel este „un credincios al literaturii”. Tocmai din această perspectivă își prezintă scepticismul față de puterea literaturii de a ne face mai buni. Dar numește și două feluri de plăceri de a citi: plăcerea veche și plăcerea nouă. Aceasta din urmă, la rându-i, poate însemna plăcerea de a citi cărți noi și plăcerea de a citi din nou cărți vechi. „De la o anume vîrstă nu mai contează atît de mult ce citești, ci ce re-citești”. Portretul cititorului la bătrânețe, cum sună titlul altui eseu, are ca trăsătură principală tocmai recitirea și citirea înceată. „Dacă îți place o carte, citește-o cît mai încet!”. „Dar cînd citești, meditează metodic. Și, mai ales. Nu te grăbi…”. „Cărțile bune se citesc lent”. Salutară insistență! Aliate, ironia și scepticismul deschid ferestrele să intre aerul proaspăt al inteligenței. Dacă te sperie subtitlul cărții sau alt eseu precum „cinci motive cuvioase pentru a renunța la citit” trebuie să fii atent la tehnica abilă a antifrazei. Un erudit (vezi aroma ironică a numelui întins pe două rânduri al contesei de la p. 141, sau numele întreg al lui Sienkiewicz) care scrie „împotriva” cărților, un socratic mimând că nu știe nimic, un rafinat al memoriei citatului care invocă zădărnicia, de vreme ce nu poți citi nici o infimă parte din ce ai vrea, care mărturisește că și-a dăruit cărțile, dar trimite imediat în alt eseu la locul nu știu cărui op din bibliotecă, care susține că „dacă nu plîngi, /când citești/ devii cel mai lamentabil dintre muritori”, care ține minte exact locul unde a citit cărțile în adolescență face unul dintre cele mai frumoase elogii indirecte ale cărții din literatura noastră.

„Morișca lecturilor” creează o insațiabilă dependență: cărțile sunt generoase, fiecare îți cere să citești mereu și mereu altele, într-o intimidantă, strivitoare, progresie geometrică. „În consecință, cine străbate prea multe cărți nici nu apucă să gîndească și se usucă, dacă n-a reflectat cît de cît, a trăit aproape degeaba”. Într-o discretă perspectivă livrescă sunt construite și cele două empatice portrete de poeți, Mihai Ursachi și Emil Brumaru. Dintr-un punct de vedere, a citi mi se pare un gest similar celui care-și taie singur craca pe care stă în pom. Craca unor certitudini, în acest caz. „A fi cititor, a citi, înseamnă a-ți pune întrebări și a învăța să te îndoiești de toate opiniile, de toate credințele primite cîndva de la binevoitori și profeți, părinți, învățători, magiștri, știutori de profesie”. Valeriu Gherghel scrie o carte atât de vie, pentru că te provoacă să gândești. A învăța îndoiala, se poate ceva mai greu? Lipsește, simt, în carte un eseu despre cititorii unei singure cărți. Mai este aceasta o lectură, sau altceva? Lipsindu-i salutarul beneficiu al îndoielii (care nu poate exista în afara multiplului), nu știu dacă ea intră în dezmățul lecturii sau sub logica arzătoare, distrugătoare, a Califului Oman. Într-un eseu de acum multe decenii, profesorul Ion Vianu, vizitând magnifica bibliotecă Strahov din Praga, reflecta, sub șocul întâlnirii, la sensul bibliotecii ca fiind „alternativa depresivă a culturii”: „…biblioteca cu încăperile ei somptuoase, atât de potrivite gândirii calme și așezate, dar, în fond, atât de angoasante, este cea mai bună figurare pe care cineva și-o poate face despre inconștient. Marile, vechile biblioteci sunt inconștientul culturii”. Pharmakon, biblioteca te îmbolnăvește și te vindecă de depresie. „Și peste toate acestea, fiul meu, să fii cu luare aminte: scrisul de cărți este fără sfârșit, iar învățătura multă este oboseală pentru trup”. (Ecclesiastul 12.12)

Ieșim din joc epuizați, dar fericiți: „Murim ca niște oameni perfect banali, nu văd nici o rușine în asta”. Am auzit recent evocată o frază atribuită lui Blaga, nu am stat să verific: a scrie plicticos este un act imoral. Din acest punct de vedere, Valeriu Gherghel este unul dintre cei mai morali scriitori ai noștri.

 

4 martie 2019

[1] Valeriu Gherghel, Roata plăcerilor. De ce n-au iubit unii înțelepți cărțile?, Polirom, 2018;

ÎNVIERE

MORMÂNTUL GOL

„Femeie, de ce plângi? Pe cine cauți? Ea le-a zis: că au luat pe Domnul meu și nu știu unde L-au pus”. (Io.20.13) Nu există în literatura (în sensul de tot ceea ce este scris) lumii, nici în tragedii, nici în epopei, scenă mai cutremurătoare decât cea a Patimilor. Împătrit descrisă cu toate detaliile. Fiind un climax, momentul nu este însă un deznodământ. Așa cum îl prezintă, îngust naturalist, unele perspective filmice contemporane. Faptul că, după Crucificare, mai urmează ceva mută importanța narativă a întregului text evanghelic spre acest ceva. Spre urmare. Aici este secretul creștinismului, în acest mormânt gol (atât de sugestiv și iconografic). Moartea ne găsește, inevitabil, dar pe Hristos cel mort pe cruce nu-L găsește nimeni. Scena Învierii ca atare lipsește din Evanghelii. Pentru că ea nu este un eveniment din ordinea lumii, ca atare nu poate fi relatat. Este literalmente dincolo de capacitatea noastră de înțelegere. Nu este, mai ales, un miracol, precum învierile pe care le făcuse posibile Iisus. Acelea erau o întoarcere de la moarte la viață. A lui Iisus este o biruință definitivă asupra morții. „Cu moartea pre moarte călcând”. Indiciul ei este un semn vid, acest mormânt gol în care zace abandonat, într-o „montare” cinematografică perfectă, doar giulgiul. Anamnesis al trupului care a fost viu, a murit și se va ridica la ceruri în slavă. Nu înainte de a coborî în iad. „În mormânt cu trupul și în iad cu sufletul, ca un Dumnezeu, în rai cu tâlharul și pe scaun ai fost, Hristoase, cu Tatăl și cu Duhul Sfânt, toate umplându-le Cela ce ești necuprins”, spune cântarea liturgică. Este un fel de „ultimă datorie”, înainte de-a Se ridica de-a dreapta Tatălui. Adam cade. Satana se prăbușește. Iisus coboară. Există o expresie: „moarte subită”, care vrea să descrie apariția instantanee, fulgerătoare, neanunțată de nimic, accidentală, a morții biologice. În ordine spirituală, este exact invers: moartea este îndelungă, începe din chiar clipa nașterii, cum ne spun Părinții filocalici, Învierea, în schimb, este o smulgere instantanee, o schimbare de traiectorie pe o altă orbită existențială, ceea ce, la fel ca în fizică, se petrece cu producerea de lumină. Lumina care înconjoară trupul în splendoare. Ne punem întrebarea, provocată de mintea noastră limitată: cum se va petrece această Înviere a noastră? Iisus însuși fusese chestionat la modul acesta „mecanicist” („La înviere, când vor învia, a căruia dintre ei va fi femeia? Căci toți șapte au avut-o soție” Ma.12.23). Evident că nu se poate da răspunsul în acești parametri, și Iisus refuză să se lase atras în capcana lecturii literale. Căci Învierea nu mai este sub jurisdicția acestui cum, nu mai este sub puterea modalității. Nu mai există verbe după înviere, mai bine zis nu mai există timp și mod verbale. De aceea ar trebui să nu ne mai risipim energia încercând să-l lămurim, naiv, pe acest cum va fi? Pur și simplu nu ne este dat! Continuitatea între Bunavestire adusă unei fecioare că va naște prunc și giulgiul lepădat pe podeaua mormântului este continuitatea unei alte ordini. În care apa este vin, orbul își recapătă vederea, credința/dragostea îl învie pe cel drag, leprosul se curăță, iar plata „zilei de muncă” se face după o aritmetică divină, nu după cea negustorească. „Sunt și trupuri cerești și trupuri pământești; dar alta este slava celor cerești și alta a celor pământești/…/Așa este și învierea morților: se seamănă (trupul) întru stricăciune, înviază întru nestricăciune. Se seamănă întru necinste, înviază întru slavă, se seamănă întru slăbiciune, înviază întru putere”.(1.Cor.15.40, 42,43). Observăm că, vorbind de Înviere, gândul ne duce automat la trup, și nu la suflet! De fapt, Învierea este nu fantastică „supraviețuire” biologică, ori „reîntrupare”. Nici evanescentă muzică aeriană a sufletelor. Nu există decât o singură întrupare, cea a lui Dumnezeu în Fiul său cel mult iubit. Învierea este altceva, descoperirea Splendorii ultime și definitive a Cerurilor. „Și după cum toți mor în Adam, tot așa, toți vor învia în Hristos” (1.Cor.15.22). „că dacă una cu El ne-am făcut prin asemănarea morții Lui, atunci una vom fi și prin aceea a învierii Lui…” (Rom.6.5)

16 aprilie 2019

Monica Pillat

POTECI SPRE DUMNEZEU

Acesta este subtitlul cărții dialog dintre dna. Monica Pillat și dl. Vasile Bănescu[1]. Numind într-o sintagmă tema acestor meditații creștine. Imaginația este văzută, în scrierile Sfinților Părinți, mai ales în sensul de închipuire (cf. și: „Imaginația lucrează neîncetat pentru a astupa toate fisurile prin care s-ar strecura harul” Simone Weil). Aici ea, dimpotrivă, numește împlinirea, intrarea în Taină, posibilitatea Speranței ca virtute maximală, exprimată perfect în Buna Vestire. Venirea Imposibilului și acceptarea Lui. Este o carte splendidă, adunând dialogurile pe care dna. Pillat le-a avut cu teologul și jurnalistul Vasile Bănescu între 2012 și 2016 în emisiunile de la Tv Trinitas moderate de acesta. Doamna Monica Pillat ilustrează una din nu foarte multele dinastii culturale pe care le avem, despre a cărei pătimire nu vom vorbi niciodată îndeajuns. Numai dintre cei imediat apropiați: tatăl, Dinu Pillat, mama, Cornelia, bunica Maria Pillat-Brateș, Pia Pillat, caractere nobile și înnobilate prin suferință.

Fragilitatea incredibilă a prezenței fizice a scriitoarei dă însă o paradoxală sugestie finală de putere, datorată firește armăturii indestructibile de credință și cultură. Cartea se constituie într-un pelerinaj prin Evanghelii, un traseu liturgic și omiletic de la Buna Vestire la Patimi, și mai departe la întâlnirile cu Maria Magdalena și Ucenicii. Culminând cu Înălțarea. Avem de-a face cu o carte de autentică mărturie creștină, într-o vreme de violentă ori insidioasă prigoană. Asta în prim plan, împletit însă cu amintiri de familie și cu alte mărturii, de data asta despre grozăviile secolului prin care am trecut și în care familia sa a dat martiri. Astăzi, când tipul de intelectual pe care-l reprezentau Dinu Pillat, Pia și toți ceilalți pe care noi azi îi știm din cărțile lor, din jurnale și corespondență, model pe care-l reprezintă astăzi dna. Monica Pillat, a ajuns să fie din nou marginalizat, socialmente avem o carte acută. Iar intelectual și teologic avem de-a face cu o abilitate hermeneutică profundă, interpretarea textului evanghelic ne-o amintește pe Olga Greceanu. Formule pregnante precum: „prezența nevăzută a celui așteptat” sau „iadul este un paradis abandonat” sau „nu există șansa unui mai târziu în a face binele” sunt atomi de energie spirituală, pe care numai un îndelungat exercițiu duhovnicesc și cultural îi poate concentra. Dau un singur exemplu: „Ceea ce am învățat din experiența Mariei Magdalena la mormânt este un exercițiu de trecere de la percepția senzorială la o acuitate lăuntrică revelatoare. Faza finală a acestei încordări este redată în scena în care ea crede că vorbește cu grădinarul. Când Iisus o strigă pe nume – «Maria!» – , abia atunci ea-L recunoaște. Într-un anume fel, Iisus învie în numele ei. Nu s-a subliniat, cred eu, suficient de mult cât de subiectiv este răspunsul lui Iisus. El putea să-i spună: «Eu sunt, am înviat», dar El o strigă «Maria!». În momentul în care El o cheamă pe nume, ea se ridică, vederea i se înalță și Îl recunoaște”.

Dialogul se constituie într-o meditație profundă despre Evanghelii și lumea contemporană. Meritul este desigur al ambilor co-vorbitori. Dl. Bănescu nu este doar un simplu întrebător, ci un partener de idei. Avem unul din cele mai coerente dialoguri spirituale din ultimii ani, într-un spațiu public în care tocmai dialogul este una dintre carențele societale majore. Parcă vezi, citind, cum sporește gândul din comuna împărtășire. Meditând la episoadele evanghelice, ambii parteneri de idei descriu un traseu spiritual, de împlinire personală. Asta pentru că viața, construită după acest, să-i spun, principiu al sărbătorii, străbătând anul în ritmul sărbătorilor liturgice, este o viață articulată, cu sens, dezvăluind splendoarea interioară. „Știți ce cred? Că Dumnezeu ne salvează, paradoxal, prin moarte. Sfârșitul nostru pământesc, departe de a fi o catastrofă, este un dar. Omul în fața morții are șansa unei deșteptări dintr-o viață plină de ispite, de mărunțișuri care îi absorb energiile și îl fac indiferent la calitatea metafizică a existenței./…/ Cumplită este apoi moartea celuilalt, poate mai teribilă decât conștiința propriei pieiri, fiindcă ne lasă mai singuri, mai împuținați la suflet. Însă Domnul ne trimite mesageri care ne luminează drumul spre Emaus. Când ei dispar, rămânem cu Dumnezeul nevăzut care s-a întrupat vremelnic în ei”. Aceste este tonul, de predică autentică. De amintit sunt și cele câteva portrete (în afara membrilor familiei) de prieteni: Olga Greceanu, Liliana Ursu, Ștefan Nenițescu, Constantin Noica, Nicolae Steinhardt. Episodul evanghelic asupra căruia revine mereu este drumul spre Emaus. Ca un rezumat al vieții fiecăruia dintre noi, cu potecile ei nenumărate, unde Iisus ne merge alături, chiar dacă inima noastră nu-L vede și nu-L cunoaște. „Prezența nevăzută a Celui așteptat”. Din această perspectivă, mărturisirile scriitoarei sunt un exercițiu – îndemn de vedere interioară. „Oare nu suntem pe drumul spre Emaus, cu El, chiar acum, când scriem cartea?”.

Spune dna. Pillat: „Eu am trăit într-un mediu îmbibat de cultură, la rândul lui și tata trăise alături de părinții lui într-o mare iubire pentru artă. Cărțile, muzica, pictura îți lărgesc orizontul, însă cultura fără deschidere către mântuire este un lux”. De altfel, una dintre cărțile mai vechi ale domniei sale se numea Cultura ca interior. Mereu și mereu această edificare lăuntrică. Pentru că o altă perspectivă a cărții este și o înfățișare critică a prezentului, să observ în ce măsură această saturație culturală (niciodată îndestulă, nu-i vorba) s-a pierdut, ne lipsește. Nu mai ține de modelul uman al recentului. Tema aceasta, a raportului credință – cultură este un alt laitmotiv al cărții. Ni se spune despre Dinu Pillat, de exemplu, că, după ieșirea din închisoare, era atras, ca și prietenul Steinhardt, de perspectiva retragerii din lume, neaplicabilă pentru că evident avea familie la care ținea enorm. Apoi, s-ar fi visat paznicul unei grădini publice.

Găsim în aceste pagini note de mare subtilitate despre prezența discretă a lui Dumnezeu, despre cum devine timpul vindecător prin poveste, despre răbdare și îndurare, despre valorizarea spirituală a suferinței („suferința dă o dimensiune abisală fericirii”), despre veghe la poalele Crucii ș.a.m.d. Povestea – respectiv parabola – este o altă temă a cărții asupra căreia vreau să mă opresc o clipă. Una dintre secvențe este denumită Parabole și povești vindecătoare. Știm, după titlul celebru, că există cuvinte bune de mâncat, de vreme ce Cuvântul însuși se oferă pe Sine euharistic în Liturghie. Autoare ea însăși a unor povești (Invitație la vis. Opt povești vindecătoare), dna. Monica Pillat argumentează, citată de dl. Bănescu, în prefața acelei cărți: „Am scris aceste povești pentru a mă vindeca eu însămi de dorul celor pierdute și m-am jucat cu umbrele până când am putut ieși din nou la liman, unde mă aștepta de mult ignorata frumusețe a clipei prezente”. Prin poveste, timpul distrugător devine vindecător. Regăsim și pe acest palier chestiunea imaginației. Odată cu renascentista „castrare a imaginarului”, pe care a analizat-o profund Culianu și care a luat în modernitate chipul dezvrăjirii generalizate, o subtilă transformare antropologică s-a petrecut. Omul a fost livrat (jungian vorbind) unei inevitabile și continue nevroze. „Deraierea privirii noastre de la cer spre pământ” dă scriitoarea diagnosticul. De ea ne vindecă povestașii, și interpreții parabolelor de orice fel. Ei apelează partea adâncă din noi, recuperează memoria. „De aceea rolul memoriei este esențial. Din păcate, nu mulți au șansa smulgerii din întunericul uitării Adevărului. Dar sunt trimiși spre noi soli nebănuiți care ne oferă semne ce ne pot trezi din apatia existențială, soli care ne pot face să simțim cât de viu și de intens rămâne mesajul lui Hristos, astăzi, la fel ca acum două mii de ani. Depinde de noi să dorim ieșirea din lâncezirea spirituală. Apoi, auzind cuvintele vieții, nu poți să nu ți le reamintești”. În felul acesta, textul Evanghelic devine suportul pentru desfășurarea memoriei istorice (a familiei și a societății) și a memoriei hermeneutice. Pentru că și pe aceasta am pierdut-o, aducerea aminte a sensurilor tezaurizate în experiența culturală a umanității.

Simplitatea și căldura rostirii dau textului un aer sapiențial, atemporal, din care adevărurile grave în forma trăirii și reflecției ies limpezite. Iată cum este descrisă, de pildă, plecarea celor dragi: „Oamenii iubiți de noi sunt ca niște ferestre prin care luminează dragostea lui Dumnezeu. Ei pot fi, cum am mai spus, mai limpezi și transparenți ori mai opaci în receptivitate, dar Domnul le vorbește și unora și altora, tot timpul. Când cei dragi dispar, rămânem în fața lui Dumnezeu cel nevăzut. Nevăzutul în care se pierd cei plecați dintre noi se îmblânzește, pentru că ei se duc acolo înaintea noastră și ne veghează de sus. Această împreună-veghere face trecerea dintr-un plan în altul mai lină, așa cum Iisus, când a murit și a înviat, a adus făgăduința că îi va lua la un moment dat și pe ucenici împreună cu El în Împărăția Sa”.

Elita intelectuală trebuia să dispară, rememorează autoarea destinul familiei sale și a celor ca ei după război. Și au dispărut: oamenii, bibliotecile, casele, pianele, monumentele… Dar mai ales a dispărut un anume model uman. Dna. Pillat este printre cei rari care-l perpetuează firesc, ca pe un legat. Devenind, la rându-i, model. „Nu știu dacă putem rata întâlnirea cu Dumnezeu. Nu ne lasă El s-o ratăm”.

 

 

 

4.04.2019

 

 

 

 

 

 

ă

[1] Monica Pillat, Vasile Bănescu, Imaginația speranței. Poteci către Dumnezeu. Ed. Eikon, 2018;

Liviu Rebreanu

MODERNITATEA ROMANULUI RURAL

În mod obișnuit îl vedem pe Rebreanu ca pe un întemeietor¸scriitorul prin care romanul realist atinge excelența capodoperei. Mai puțin suntem atenți la modernitatea esențială a scrisului său. Poate unde facem inconștient un silogism fals, de școală: roman rural  = roman tradițional (realist); roman citadin = roman modern (psihologic). Nu este totuși o întâmplare că unul dintre primii critici care au salutat excelența romanului Ion, E. Lovinescu, corifeul modernizării literaturii noastre, a subliniat cu finețe analitică tocmai încadrarea romanului într-o modernitate esteteică fără fisură. Nelăsându-se prins în „patul lui Procust” al echivalențelor didacticiste amintite mai sus, pe care tocmai el, criticul, le impusese.

Grosso modo într-o istorie a prozei noastre, construită din pricini istorice și sociologice evidente covârșitor pe tematica rurală, avem trei perspective: cea mítico-poetică (linia Creangă și Sadoveanu), cea realist obiectivă (Rebreanu) și (sfârșitul ciclului) cea analitic morală (Marin Preda). Dificultatea saltului de la etapa 1 la 2 este tocmai dificultatea intrării culturii noastre în modernitate. Care nu înseamnă abandonarea  temei rurale, cum se crede superficial. „…primul nostru roman modern este în fond unul tradițional” sintetizează N. Manolescu acest paradox[1]. O neașteptată dezlegare a acestuia am găsit tocmai într-un loc aparent fără nicio legătură cu romancierul nostru: un studiu fundamental pentru definirea modernității literare, care deschide seria de Opere a lui Ezra Pound, aparținând lui Horia Roman  Patapievici. Teza eseului este că modernitatea esențială înseamnă renașterea arhaicului. Or, chestiunea cheie a „obiectivității”, a „răcelii” privirii narative a lui Rebreanu stă tocmai în regăsirea, de către romancier, printr-o excelentă intuiție estetică, în societatea țărănească, a structurilor epopeicului. Rebreanu scrie, la drept vorbind, o epopee a satului, ceea ce presupune și implacabilul tragic. Asta explică, mai bine decât considerațiile sociologice sau psihologice, din punct de vedere estetic, forța lui Ion, amoralismul său stihial despre care s-a vorbit,. „Rebreanu aduce tonul epopeic, viziunea solemnă și chiar grandioasă a vieții, însoțită de o mai deplină încredere în coeficientul de umanitate a eroilor, pe care cu greu le putem descoperi în școala naturalistă”[2]. Făcea această observație capitală Lucian Raicu încă din 1967. Rebreanu privește lumea satului cu un ochi atent, necruțător, de antropolog (nu este romanul, de la Balzac încoace, o expresie estetică a observației antropologice?). Faimoasele pagini cu care începe romanul Ion sunt o coborâre, o strângere lentă a imaginii, în sens cinematografic, de undeva de sus și de departe, tot mai focalizat, trecând apoi, succesiv, de la o scenă la alta, de la un chip la altul. Prin însumarea pieselor acestui puzzle se obține fresca socială. Nu altfel stau lucrurile în Răscoala, deși acolo nu avem construcția în jurul unui personaj central de forța lui Ion. Cele două părți ale romanului Ion numesc nu procese psihice, ci energii telurice, destinale, epopeice în confruntarea lor din psihicul personajului. Intuiția estetică a lui Rebreanu, manifestată în așa-zisa lui obiectivitate rece, stă în a așeza această lume arhaică sub forțele care o structurează: erosul și „voința de putere”. Căci ce altceva reprezintă „patima pentru pământ” a lui Ion, dorința lui (legitimă desigur) de „a fi în rândul lumii” decât voința de a fi ascultat? Căpătarea identității? Pământul nu are o simplă valoare economică, dar nici una simbolic-„metafizică”. Ion nu face poezie despre „maica glie”. Nu, el se împreunează erotic cu pământul, în celebra urszene a romanului povestită de Rebreanu, la fel cum o făcuse cu Ana. În panoramarea de la începutul romanului îl vedem pe George, într-o societate strict ierarhizată pe criterii de vârstă și de avere, permițându-și să transgreseze granițele: „Numai George, totdeauna silitor să-și arate istețimea, se vârî printre bătrâni, îmbulzindu-se să ajungă cât mai aproape de popa și familia învățătorului”. Ce umilință pentru Ion, mai ales că în ăsttimp, tatăl său se aținea pe lângă același grup „ca un câine la ușa bucătăriei”! „La marii artiști sensibilitatea etică nu se manifestă ca atare, ci devine sensibilitate estetică, necesitate interioară a structurii artistice[3]”, notează Lucian Raicu în analiza coerenței compoziționale a romanului. De altfel, monstruosul despre care, sub influența noutății frapante a viziunii, vorbesc, de pildă, Tudor Vianu sau Vladimir Streinu nu e de altă natură decât cel al Medeii, să spunem. Pompiliu Constantinescu, la rându-i, folosea în caracterizarea eroului, în aceeași ordine de idei, nietzsche-eana expresie dincolo de bine și rău. Noțiuni de care energia lui Ion nu se împiedică, într-adevăr. Ana, este, la extrema cealaltă, tot un personaj de tragedie, cel strivit fără milă și fără putință de împotrivire. Dar Florica ? (ei i se dă mai puțină atenție îndeobște față de ceilalți protagoniști). Dar e la fel de încercată finalmente ca și Ana. Nici poveste să fie o „învingătoare”, cum o simte Ana în scena de la nuntă, când ea joacă cu Ion. Dar famila Herdelea? Aproape ironic modul în care se pulverizează „idealurile” ei „mic burgheze” („dragostea romanțioasă”, „datoria socială și patriotică” ș.a.) în fața aceluiași „destin” nivelator. Ochiul naratorului e însă atent la toate ipostazele umane. Doamna Herdelea este fugitiv caracterizată, nu fără o undă de sarcasm, prin desprinderea ei de origini: „- Da, putem privi puțin și noi…Mie chiar îmi plac petrecerile poporului…Maria Herdelea era fată de țăran de pe la Monor, da pentru că umblase totdeauna în straie nemțești și mai ales că s-a măritat cu un învățător, se simțea mult deasupra norodului și avea o milă cam disprețuitoare pentru tot ce e țărănesc”. Acest „poporului” e colosal, aproape îl auzi, ca pe o arogantă distanțare. Narativ, este o tehnică a detaliului specifică unei arte mature, perspectivei epice holistice, epopeice. În Răscoala, intrați cu sfială și cu căciulile în mâini în curtea boierului, înainte de a distruge totul cu forța unei stihii iraționale, țăranii se îndeamnă să nu calce pe iarbă. „Ferește, măi creștine, nu strica iarba, că-i păcat de muncă”.”.

Grandiosul viziunii rebreniene vine tocmai din această simultaneitate a vederii: ansamblul și amănuntul se îmbină într-un mod cunoscut încă de pe vremea descrierii detaliate a scutului lui Ahile. Asta ferește romanul său de un etnografic superficial și îi dă forța. Rebreanu a avut știința epică  a modernității nu ca experiment narativ sau psihologic, ci ca structură a umanului. Violența, de exemplu, este dincolo de o judecată morală, este un element important al acestei alchimii sociale. Pe drumul de intrare în sat apare la un moment dat casa învățătorului Herdelea, privind spre inima satului cu cele două ferestre „cercetătoare și dojenitoare”. Epitetele care se aplică, evident, învățătorului, desemnează funcția lui socială în sat. Așa cum, fiecare din personajele acestui „catalog al corăbiilor” care este scena horei duminicale este descris mai întâi prin funcția lui în sistem, mai apoi prin identitate. În felul acesta, lumea lui Rebreanu capătă profunzime.

„Dumneavoastră nu cunoașteți țăranul român” rămâne o frază emblematică pentru o societate care și-a perceput modernizarea prin desprinderea de „țărănie”. Rebreanu înțelesese estetic că este o lume organică. Așa creată, așa funcționând

 

 

[1] Istoria critică a literaturii române, ed. Paralela 45, 2008, p. 599;

[2] Lucian Raicu, Liviu Rebreanu, EpL, 1967, p. 326;

[3] Op. Cit., p. 89.

Manuela Toderaș

SUB  SCUT

Am fost onorat să particip sâmbătă, 2 februarie, în holul Casei de Cultură „Geo Bogza” din Câmpina, la vernisajul expoziției In nomine Deus a artistei vizuale Manuela Toderaș. Cu o prezență constantă în expuneri din țară și din străinătate, cu studii în domeniu la Timișoara, București și Londra, artista, am impresia, și-a găsit prin această temă teritoriul „personal”, privilegiat, de investigație plastică și introspecție. Tema expunerii: Scutul, cavalerismul. O expunere în tehnica serigrafiei a unui spațiu dens, în care coerența simbolică a transformat simezele într-un discurs continuu cu răspuns la întrebări precum: ce înseamnă a fi apărat? Cine ne apără? Ce înseamnă căutarea sinelui?

Glosele pe seama simbolisticii evidente sau tainice a scutului nu sunt inutile. Recapitulându-le rapid, așezăm secvențele de semne plastice într-o ordine inteligibilă. Scutul este unul dintre obiectele-simbol de cea mai mare vechime și încărcătură de semnificații. Atât în sine, ca obiect-util, cât și prin spațiul pe care îl oferă spre a fi pictat. Avem  scutul ca obiect pictat și – simultan – scutul ca obiect pe care se pictează. Sau spațiu heraldic, conținând ideea cheie a nobleței, a castei supreme a războinicilor cavaleri. Blazonul-scut te apără. Scutul-blazon îl conține/susține pe cavaler, după cum cavalerul ține scutul. Conținut-conținător vorbindu-ne despre misterioasa corespondență dintre universul exterior, vizibil, și cel interior, invizibil.

dav

Mitologia ne amintește, de pildă, de cel puțin două scuturi emblematice (ciudat pleonasm!): a. scutul lui Ahile, o adevărată cosmogonie, un rezumat absolut al Lumii. Sau, b. într-o pururea fertilă ambiguitate, de scutul armă nu numai de apărare al Atenei, cel care prin Centrul său, capul, privirea ucigătoare a Meduzei, încremenește dușmanul. Scutul lui Ahile, pe de altă parte, imposibil de ridicat de altcineva, avea mai multe straturi, dintre care cel de aur nu putea fi străbătut de lancea inamică. Puritatea absolută care este ultima, alchimică, pavăză. Invincibilitatea. Nemurirea. Iar pe cercurile mari, care mărgineau scutul, erau reprezentate valurile Oceanului. Precum Paradisul biblic este înconjurat de cele patru râuri. Atenționându-ne astfel că Paradisul ne este ultima apărare, și este paradisul pierdut,  geometric dreptunghiular, forma pământescului, a paradisului terestru; și că scutul eroului homeric, rotund, este semn al apărării din partea Zeilor.

O asemenea poveste mi s-a părut a spune artefactele expuse aici, urmărită cu minuțiosă atenție la coerența simbolică de către autoare. Alt fir al poveștii ne duce la ideea de Templu și la mitologia inepuizabilă a Cavalerilor. Scutul te apără în măsura în care tu aperi Templul (idealul îl numea artista în prezentarea ei). Altfel nu. Inițierile laborioase la care sunt supuși cavalerii pentru a intra în Ordin urmăresc să precizeze tocmai această dublă față a ocrotirii. A se vedea motivul labirintului, sugerat prin motive ornamentale tradiționale. Toate imaginile scuturilor din expoziție sunt construite în jurul unui centru foarte precis marcat. De cele mai multe ori prin Cruce. Evident că nu este locul aici nici măcar să ating în trecere acest simbol. Axele Crucii sunt axele de simetrie, de rezistență ale scutului/lume. Apar, însă, neapărat cerute de logica sintaxei imaginuilor, Spada și Potirul. Ceea ce ne duce, desigur, imediat cu gândul la biblia antropologică a lui Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Spada și Cupa reprezentau, în analiza filozofului Imaginii, regimul diurn, respectiv nocturn al imaginii. Adică Sinteza. Totalitatea. Sfântul Potir al Graalului este capătul oricărei căutări (cine par-curge cu privirea obiectele, reface o căutare alchimică a Sinelui, jungian suntem în adânc privind), el este căutat de Cavaleri, găsit, apoi ascuns (căci este Taină), apărat întru veșnicie. Până azi și până la sfârșitul acestui eon. Un excepțional indiciu îl aflăm în desenul câtorva cărămizi care alcătuiesc conținutul Potirului. Templul, prin urmele sale, este în Potir, este sângele. Sunt acestea cărămizile Templului dărâmat? Sau cele ale cetății Ierusalimului ceresc, viitor? „Și am văzut cetatea sfântă, noul Ierusalim, pogorându-se din cer de la Dumnezeu, gătită ca o mireasă, împodobită pentru mirele ei”. (Apocalipsa 21.2) Sau ale ambelor? Omofonia și omologia dintre templu și timp sunt îndelung analizate în literatura domeniului. Acest icon grafic al Sfântului Trup („dărâmați Templul acesta”, spusese, fără să fie înțeles) sugerează foarte discret și deci foarte pertinent nemurirea Cavalerilor. Știința artistei de a ex-pune Tradiția, atât la nivelul tehnicii materiale, cât și al ideaticii este de nu face demonstrație, didacticism, ci trăire a interogațiilor pe care aceasta le trezește și le transmite prin impulsuri perioadice, pulsații în timpul istoric. De aici, cred, tensiunea culorilor care, deși deloc exuberante, ci cuviincios mohorâte, nu provoacă absolut deloc o stare depresivă, dimpotrivă una a speranței. Alt semn al acesteia mi se par deschiderile de diferite feluri care apar în multe scuturi (ceea ce, obiectual vorbind, este un nonsens, dar perfect significativ simbolic). Sau superba „perdea a templului” sau dveră care exact asta sugerează: trecerea dincolo, separarea între spațiul sacru și cel profan. Ele te îndeamnă să ai curajul să privești, să treci dincolo. În invizibil. Dar și scutul este o separare. Cea între viață și moarte. În spatele scutului se află Inima. Iar în inimă Cercul de aur, Dumnezeu.. Iată ce apără scutul.

Lucrurile s-au așezat astfel încât vernisajul (amânat din motive obiective) să se întâmple în Ziua Întâmpinării Domnului, ducerea Sa la Templu. Închinarea, conform tradiției iudaice, Domnului Dumnezeului Său. Adică ne-au așezat definitiv sub scutul veșnic. Spartanii victorioși erau cei care se întorceau sub scut. Parabolă profundă pe care expoziția Manuelei Toderaș o explicitează vorbindu-ne plastic despre situarea noastră, simultan luptătoare și rugătoare, sub Înalta Proteguire a „invizibilului care hotărește totul”.

 

2 feb. 2019

Intrarea în Templu

Ion Vianu

DIALOGUL RECAPITULATIV

 

 

Moto: Literatura este pentru mine o prelungire a psihiatriei.

 

În definitiv…este o locuțiune care sugerează o concluzie ivită la capătul unei lungi meditații și acceptată cu o doză de resemnare stoică, sau un scepticism pe care autorul și-l asumă de mai multe ori de-a lungul discuției. O concluzie finală, dar care deschide, pentru că după ea parcă aștepți ceva. Ion Vianu face parte dintr-o falangă de umaniști, profesori, care au părăsit România în anii 70, din pricinile știute: Matei Călinescu, Sorin Alexandrescu, Virgil Nemoianu, Victor Ieronim Stoichiță, Gelu Ionescu, George Banu, într-o enumerare rapidă. Te întrebi, tot cu un acut sentiment al cenușii, cum ar fi arătat învățământul umanistic românesc, lteratura noastră,sub tutela acestora și a atâtor altora. Ioana Scoruș este, la rându-i, scriitoare: romancieră, critic de acuitate, și, foarte important, psihanalist practicant, cu analiză proprie temeinică și îndelungi stagii de formare (a și publicat o carte de interviuri despre situația psihanalizei în România). Cu alte cuvinte, cei doi „vorbesc aceeași limbă” în cartea interviu apărută la Polirom[1].

Pentru un psihanalist, firește, dialogul este un „instrument” chirurgical de sondat psiheea celuilalt. De aceea schimbul de idei dintre cei doi nu cade nicio clipă în facil sau convențional, este o scormonirea adâncurilor. Portretul psihanalistului și omului de cultură clasică Ion Vianu cu care rămâi la sfârșitul lecturii este al unui destin încercat de istorie, obsedat de (auto)cunoaștere, construit în cultul Omului în toată complexitatea sa. Temele dialogului sunt desfășurate cu precizie „epică”: România și viitorul ei,văzută de un expatriat („România era o prezență interioară”), imaginea Tatălui (deopotrivă cel cu majusculă și cel real), povestea familiei, exilul, formarea personală, prietenii și trădări, trecerea de la facultatea de la limbi clasice la medicină și fixarea pe psihiatrie, plecarea din țară, adaptarea în Occident, condiția evreului, libertatea (temă obsedantă), „nevroza socialistă”  (versus depresia occidentală), viitorul lumii, scris vs. trăit, tehnologia și impactul ei asupra condiției umane, bătrânețea etc.

„Când ești psihiatru, uiți să vorbești”, observă Ion Vianu, pentru că poziția fundamentală a psihanalistului este ce a de ascultător.De aici, o anume greutate pe care o au cuvintele celor doi protagoniști, rostiri bine controlate, îndelung meditate.La întrebarea ce a avut de învins în viață, profesorul detaliază: „La această întrebare îți răspund cu dezinvoltură: depresiunea, tristețea. Ce este depresiunea? În primul rând, este o eroare ontologică, pentru că viața este eminamente pozitivă prin simplul fapt că există. În absolut, viața este o iluzie, în această privință mă apropii foarte mult de budism. Scrisul nu te vindecă de iluzie, dimpotrivă, eu cred că te adâncește, dar te vindecă de lipsa de vitalitate, adică este un vânt care-ți umflă din nou pânzele, dându-ți posibilitatea să-ți continui navigația…” Acesta este tonul confesiunii care încearcă tot timpul să explice.Necomplezentă cu sine, reflexivă, deloc paseistă, deși bine ancorată într-o tradiție culturală umanistă.. Chestionat care este rolul scriitorului în epoca postumanismului răspunde scurt: „Nu știu să răspund la întrebarea dumitale pentru că eu aparțin umanismului”. Melancolia infuză a textului provine din acest sentiment al diferenței, distanței temporale, („Cred că un om bătrân nu trebuie să aibă absolut nicio pretenție. Tot ce primește este cadou”) chiar în prietenie diferența de vârstă îi pare un obstacol. A sonda inconștientul pacienților, a citi psihanaliză, este, ne spune psihiatrul nostru, a coborî în bolgiile dantești.Cum să nu fii, în aceste condiții, impregnat de amor veterismundi, – iubirea lumii vechi – cum se declară profesorul? Deschis, în același timp, spre provocările unui viitor în care structura familială va fi alta și rolul paternității se va schimba. „Sunt un nostalgic, dar nu un conservator, cu atât mai puțin un reacționar”. Și, tăios, „Sunt un sceptic care speră în mântuire. Nu este o poziție comodă”.

Ion Vianu este, firește, conștient de spaima „irațională” (un fel de misteriumtremendum, spune la un moment dat că Dumnezeu ar putea fi Inconștientul),„șamanică”,pe care un psihiatru o trezește în rândul „oamenilor obișnuiți”. Povestește o întâmplare amuzantă când, luând în mașină o doamnă la ocazie, aceasta, auzindu-i meseria, îi cere să oprească imediat și coboară. Spun asta pentru că, în fond, avem în acest text confesiv analiza unei îndoite puteri: una este psihanaliza, cealaltă literatura. („Literatura este pentru mine o prelungire a psihiatriei”). Sunt, cu alte cuvinte, două „mâini” vindecătoare. Iar părinții au, de asemenea, roluri simetrice: tatăl este Învățătorul, mama este „primul profesor de psihanaliză”, care-l învață să-și gestioneze conflictele interioare. Sunt, ca atare, multe pagini despre ce înseamnă „a învăța” – de la colegii de generație, de la profesori, din experiențe – și despre literatură. „Poezia este cea mai înaltă formă a exprimării literare”. Este analizată în context eterna contradicție între „citit” și „trăit”.  „Mă gândesc că ar trebui să trăiești în timpul în care citești”; „Este foarte multă moarte în citit”. „Cred că ar trebui să abstragem complet omul din operă”; „Am avut șansa să nu fiu exilat din limba mea, am scris în română”; „e ceva mortifer în scris”; „Scrisul  mă învață încontinuu ceva despre mine, e o continuare a analizei mele personale…”. Îi admiră, cum știm, pe Mateiu Caragiale și pe Ion Barbu. Dar are și o observație pătrunzătoare, pe care nu știu cine o va dezvolta, despre nevroza eminesciană de a se fi născut într-o cultură mică și imatură. Literatura este, în aceste condiții, o funcție a cunoașterii analitice. Exercițiul scrisului (mărturisește că nu ține un jurnal, dar are sute de pagini de „încercări”) este unul prin excelență vindecător.

De la acest din urmă cuvânt cred că ar trebui să pornească lectura simpatetică a cărții. Dacă „Iluzia că putem trăi în afara suferinței este absolut gratuită”, miza de profunzime a dialogului este tocmai depășirea traumei prin exprimare. Citatele numeroase pe care le-am dat ilustrează o anume limpiditate a rostirii, o concizie de tip clasic, aforistic, unde formația sa se vede cu ochiul liber și care trezește și regretele justificate ale intervievatoarei privitoare la un model de învățământ astăzi dispărut și, din păcate, imposibil de refăcut la noi (și aiurea?). Este tocmai acel tip de învățământ care a dat ilustra generație de umaniști despre care vorbeam la început. Observam și altă dată că, în dezordinea axiologică în care ne bălăcim, „modelul Tudor Vianu” nu are astăzi o vizibilitate publică. În manualele de liceu, de exemplu, numele ilustrului cărturar lipsește. Tocmai aici intervine forța psihanalistului, în depășirea traumei. Și în acest sens avem de-a face cu o carte reconfortantă, ne oferă un model de asumare a disperării conjuncturale. „Mai are țara asta un viitor?” este întrebat profesorul Ion Vianu, într-un context în care face o schiță a lumii de azi, percepută de noi toți la modul apocalipsei cotidiene. Inclusiv prin schimbările, greu de anticipat și de gestionat, pe care le aduce tehnologia asupra structurii mentale și fiziologice ale omului însuși. E limpede că profesorului nu-i place foarte tare „modelul american” și-l preferă pe cel european. Formația sa clasică  – „să-i dai timp timpului” – justifică din plin această opțiune. Dacă începutul cărții este într-un cerc mai îngust (România de azi, istoria personală), sfârșitul este pe „problemele grele” ale spiritului. „Disperarea înseamnă încheierea tuturor  socotelilor” tranșează intervievatul. Tocmai de aceea este nevoie, pentru a scăpa de toate formele nevrozei, de o întemeiere în absolut. „Sinele este scopul cel mai înalt. Este integrarea maximă. Suntem chemați să avem vocația de a umple întreg spațiul nostru interior cu Sinele. Este un punct omega”.

Cu fiecare carte (recent s-a reeditat, adăugită, și culegerea de eseuri Frumusețea va salva lumea), profesorul Ion Vianu se întoarce acasă, în cultura care l-a format. „De fapt, nu am plecat niciodată”, spune, recunoscând:„Și dacă există un lucru care să-mi fie insuportabil, este că  România s-ar putea să nu mai existe într-o zi”.

 

 

 

Chrstian Crăciun

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Ioana Scoruș în dialog cu IonVianu, În definitiv… Polirom, 2018;

Eminescu

FEMININUL FĂRĂ ȚĂRMURI

 

            Există cel puțin două moduri de a ne raporta la Eminescu: i. Întârzierea în Eminescu și ii. Întemeierea în Eminescu. Prima poziționare sugerează o încremenire extatică, ne oferă un chip în fond fără substanță, pentru că este ca al sfinților, subiect de tropare laudative și atât. Nu știu de ce, nu am învățat încă să-l lăudăm pe Eminescu firesc, parcă l-am acoperi sub coroane mortuare. Encomiastica de aniversare îl îngroapă de cele mai multe ori pe poet. Nu ne lasă să-l percepem viu. Tot aici intră și sentimentul snob al unei anume sastisiri, se tot susține – total nefondat dacă ne raportăm strict la bibliografie – că se scrie prea mult despre Poet. Eminescu este un autor de viitor, despre a cărui operă mai este mult de scris, din chiar perspectiva acestui viitor. Ca să dau rapid doar două exemple: unde sunt studiile fundamentale despre miile de pagini în germană sau chiar despre opera politică? Cea de-a doua atitudine înseamnă a-l înțelege pe Eminescu în articulația și profunzimea operei sale, adăugarea, precum la o veche catedrală, de-a lungul secolelor, de noi și noi turnuri și ornamente. Marile culturi (indiană, ebraică, greacă, europeană modernă) sunt culturi ale Comentariului. Altfel spus, în jurul câtorva Texte fundamentale se ridică neîncetat codri de Comentarii care fac treptat corp comun cu textul de bază. Așa trebuie să-l imaginăm pe Eminescu, mereu in progress.

Am avut nevoie de această scurtă introducere pentru a pleda pentru Eminescu cel viu. Care este de găsit în mereu noi exegeze în spiritul timpului nostru. De aceea cată să ne bucure orice abordare inedită a operei de temelie a culturii române. Cartea doamnei Iulia Murariu este de două ori curajoasă. Odată pentru că abordează o temă totuși insistent discutată a operei eminesciene: prezența centrală a femeii, și a doua oară pentru că se referă la proză. Încă din timpul în care poetul citea Sărmanul Dionis la Junimea, proza lui a fost privită cu oarecare mefiență, ca o ciudățenie excesiv de fantastă și de romanțioasă. De aceea o prezentare detaliată a ipostazelor feminine în bruioanele de proză eminesciană nu poate decât să ne sporească înțelegerea operei. Mai ales când este făcută cu atenție continuă la nuanțe și figuri contradictorii. Ceea ce este scopul oricărui demers hermeneutic. Înainte de a intra în prezentarea cărții, trebuie să observăm că Eminescu nu avea evident vocație epică, și nici nu încerca să o mimeze. De exemplu, în amintitul text antum, Sărmanul Dionis, îngrămădește oarecum în grabă, parcă îngrijorat să nu piardă nimic și dornic „să scape” cât mai repede de ele, toate stereotipurile romanticii comune: tânărul adolescent de o frumusețe angelic feminizată, sărac, orfan, îndrăgostit fără speranță, cu un tată necunoscut și misterios, renegat de familie pentru a se fi căsătorit cu mama lui, de condiție modestă, noctambul, trăind într-o precaritate boemă absolută, preocupat numai de chestiuni ocult-metafizice, diabolicul, moștenirea din final… suntem parcă în plină telenovelă. Autorul nu pare a fi făcut cel mai mic efort să inoveze la acest nivel al epicului superficial. Pur și simplu, cred, pentru că nu-l interesa decât stratul de profunzime al speculației metafizice asupra timpului, iar „epicul” îi  doar un suport peste care trece cu grăbire, ca spre a scăpa de o îndatorire neplăcută. Poate că proza eminesciană este în esența ei un astfel de exercițiu speculativ mascat de nevoie sub haina poveștii. Evident că nu-l preocupau nici psihologiile, nici mediul social, nici tipologiile, nici conflictul, nici măcar cadrul natural ori arhitectonic. Îl interesa, de pildă…femininul.

Și aici intrăm în substanța acestei cărți care despletește foarte exact și cu minuțiozitate cele câteva ipostaze în care femeia apare în opera eminesciană: ingenua, iubita, amanta, mama, fata moartă, bătrâna. Sigur că există o prezență foarte marcată a femininului, a animei în opera eminesciană. Femininul este aspectul nocturn, subconștient, creator, stihial al sufletului. Toate figurile analizate cu subtilitate de autoare sunt ipostazieri ale animei pe care poetul căuta să și-o înțeleagă, de a cărei forță căuta să ne convingă. Forță prin excelență creatoare. S-a vorbit adesea despre un misoginism eminescian, de sorginte eventual schopenhauriană, dar și explicat inductiv, pornind de la biografia poetului. O astfel de înțelegere este întru totul superficială. Critica eminesciană la adresa „femeii” este făcută nu din perspectiva unui „masculin” dominator, ci tocmai din perspectiva creatoare, mítică, arhetipală a femininului ca absolut la care femeia concretă nu se ridică uneori. Cazul Cătălinei, personajul din Luceafărul, care dă justa măsură ambelor personaje masculine, și provoacă în plus transfigurarea întru agapé a eroticului Cătălin, este edificator. Proza eminesciană este un exercițiu de solfegiere pe toate clapele pentru a prinde esența acestei mișcări. Aici stă interesul cărții de față, preocupată de toate nuanțele ipostazelor feminine. Care sunt atât de asemănătoare, de la un text la altul, încât se vede limpede insistența prozatorului de a ajunge la un nec plus ultra, model infailibil al eroticii spiritualizate. De exemplu, folosirea diminutivelor, care la o lectură simplu estetizantă ar fi incriminabilă ca lipsă de gust și de abilitate, autoarea acestui volum o vede ca pe o încercare de a aduce subiectul feminin în sfera perfecțiunii. Diagnostic plin de sugestii. Se poate sugera și o altă soluție: definirea unui spațiu al intimului. Atât de insistent evocat de Eminescu. Intimus trimite la un spațiu al profunzimii, la un adânc pe care numai prezența feminin-masculinului îl poate aduce la suprafață. Diminutivul eminescian nu este doar o moderare a distanței erotice, el nu ține de gramatică sau de stilistică, ci direct de mitul cuplului originar, unul și nedespărțit. La fel imaginea furcii și a fusului: „Furca și fusul devin simboluri nu doar ale timpului ce curge, ci și ale propriei ursite, nu numai însemne ale unei domestice îndeletniciri ce probează pregătirea maritală ori ale trudei pentru supraviețuire (mama copilului Toma Nour moare cu furca‑n brâu: «…ea adormise, galbenă, cu furca‑n mână și cu buzele ce zâmbeau abia», sugerând aici traiul greu al familiei modeste), ci și atribut al celei ce ține destine în puterea sa”. Evident cele două instrumente casnice sunt și simboluri evident masculine și ocupația torsului (evocată de Eminescu în fragmente superbe filozofice, analizate de exemplu de Constantin Noica) implică și refacerea Androginului arhetipal, în care partea feminină creează timpul, destinul prin intermediul masculinului. La fel insula, peștera, arhetipuri feminine, în care se petrece fuga din lume, un alt gest recurent, simbolic, mereu paradisiacă, pentru că mereu dincolo de durerea erosului. Femeia populează visurile personajului masculin, visul fiind principala cale de transgresare a limitelor realității. Visătoria eminesciană, analizată de mai toți comentatorii săi importanți, este un mod de a depăși limitele temporale, de a construi universuri alternative în care niciodată femeia nu lipsește (aviz acuzatorilor de misoginie). Sărmanul Dionis, de exemplu (unul dintre cele mai obscure texte eminesciene, plin de sugestii și capcane) construiește insula în lună, iar călătoria până acolo este un lung act erotic. Similar, în fond, cu scena din Luceafărul unde Hyperion zboară spre Demiurg „gând purtat de dor”. Iar momentul culminant al contopirii erotice este cel în care cei doi protagoniști vor visa același vis.

Ar fi multe de spus despre corporalul eminescian, despre senzualitatea ofensivă a femeii în prozele sale, despre nuditatea aproape rituală. Toate acestea sunt analizate cu finețe în aceste pagini, bogat ilustrate cu citate, ca tot atâtea deschideri spre înțelegerea trupului gol ca esență, ca insignitus al paradisului pierdut. Orice regăsire a paradisului este o dezbrăcare de accesorii și o revenire la esență. Și prima întrebare a Domnului către Adam este: Cine ți-a spus că ești gol? Erosul din unele texte eminesciene, uneori neașteptat de frust pentru un poet considerat „eteric”, este doar una dintre ipostazele de dezvăluire a acestui trup, el însuși promisiune a paradisului. Se demonstrează astfel o percepție estetică a femeii în proza eminesciană, luând, cred, cuvântul estetic în sensul lui etimologic. Sigur, în aceeași coerență simbolică și mítică, – a cărei lecție este, știm, simultaneitatea contrariilor – avem și ipostaza malefică a femininului, baba, vrăjitoarea. Devenirea este urmărită într-un ultim capitol, „Înger, rege și femeie”. Este în această enumerare din Înger de pază o discretă scară descendentă. Dar nu negativă, pentru că ea ascunde o continuitate a întrupării dar și o speranță a drumului invers, a ascendenței. De aici femeia-înger, care nu este o metaforă convențională, uzată, ci o hieroglifă arhetipală a ordinii lumii.

Ipostaze feminine în proza lui Mihai Eminescu este o revedere temeinică, plină de sugestii interesante, așa cum opera poetului ne-ar cere să avem cât mai multe. Scrisă alert, fără emfaza encomiastică de multe ori dăunătoare subiectului, ea ne provoacă să recitim exercițiile prozastice ale poetului, ca pe niște deschideri întru taina din urmă a scrisului său.

 

 

[1] Iulia Murariu, Ipostaze feminine în proza lui Mihai Eminescu, ed. Eikon, 2017;